3.3. Світложиггєдайність мистецького світовідчування

Дівчина-Помона, будяки-бабиська у неозорих спідницях, вакхічні гримаси, золотаві личини сонячного братства, маски язичницького (pogacskiego) культу, велика язичницька серпнева оргія – чи не занадто багато, аби вважати їх випадковими, специфічних термінів, уживаних Б. Шульцом у цих замальовках? Завдячуючи цьому, світовідчування людини двадцятого століття виявляється пройняте тим, що ми назвали б язичницьким сонцепоклонінням. Останнє ж допомагає сучасній людині подужати багато які з екзистенційних негараздів, звіряючись на таку фундаментальну властивість буття, як його плюральність, різновекторність.

Чи не в такому сонцепоклонінні – таїна Шульцової здатності "бачити явища першим світлом" (Григорій Сковорода сказав би ще й світлом "вдячної волі")?

Чи не тому в новелі "Геніяльна епоха" опісля розмірковувань щодо "бічних відгалузків часу" одразу змальовано ситуацію, яка засвідчує спроможність персонажа саме на таке бачення – завдячуючи йому М. Пруст уподібнював поета "божому шпигунові" або "божому псові", який завмирає перед кожною річчю, що не привертає уваги нормальної пересічної людини?

Ось ця ситуація.

Кінець зими, провесінь. Героєва матуся прибігає на його несамовитий крик, що полум'ям спалахнув на кухні. Він показує на вогняного стовба, який нахилено стирчить у повітрі, немов скалка, наповнена сяйвом та вихором пилу, не даючи зіпхнути себе з місця. Грубка набундючилась великою барвистою картиною, намальованою на її чолі, почервоніла і здається, що конвульсії тих сухожилів і цілої тої набубнявілої майже до луску анатомії вона ось-ось вивільниться яскравими когутячим вереском (ще одна язичницька деталь!).

Кожна мить того дня вибухає великим злетом янголів, буревієм крил, що його ненаситно пожирає небо, відкрите для все нових вибухів. Його далекі фортеці квітнуть віялами канонади невидимої артилерії. Вікно кімнати, повне по вінця неба, наринає тими злетами без кінця і переливається фіранками, які, всі у полуменях, димлячи у вогні, спливають золотими тінями і тремтінням шарів повітря. На килимі лежить скісний, палаючий чотирикутник, чаруючи блиском, і не може відірватися від підлоги.

83

Сей вогненний стовп збурує героя до глибини.

На порозі, в сінях стоять спантеличені, перестрашені, заламлюючи руки: кревні, сусіди, вичепурені тітки. А герой кричить.

– Бачите, – кричить він до матері, до брата, – я завше говорив вам, що все існує затамоване, замуроване нудьгою, не визволене! А тепер дивіться, що за вилив, що за розквіт усього, що за блаженство!... І плаче від щастя й безсилля...

– Прокиньтеся, – волає він, – та допоможіть! Чи можу я сам-один упоратися з цією зливою, чи можу огорнути цей потоп!

Але ніхто не здатен йому зарадити. І тоді герой розуміє, що треба чинити. Він витягає із шаф старі фоліанти, списані й розтріпані торгові книги батька (той був крамарем), йому докидають ще старих газет – і герой, розташувавшися посеред тих паперових завалів, осліплений блиском, з очима, повними екс-плюзій, ракет, і кольорів, несамовито малює всю ту красу (Schulz В. Genialna epoka // Ibid. – S. 122)...

Дещо перефразувавши Гі де Мопассана, таке малювання можна уподібнити енергетиці природних стихій, коли художник набирає повні пригорщі зливи барв сонячного спектра, які вібрують у повітрі, й "кидає" їх на полотно. (Річ у тім, що художники-імпресіоністи утвердили в малярській практиці принципово новий колористичний прийом: розкладання складних тонів на чисті кольори сонячного спектра й нанесення тих кольорів на полотно окремими мазками – задля того, аби оптичне змішування їх відбувалося в оці глядача). А франко-бельгійський поет і художник Анрі Мішо не випадково кваліфікував колористичну ситуацію на картинах одного з лідерів експресіонізму (який виник опісля імпресіонізму) Пауля Клее, як ситуацію "самонароджен-ня": барви, здається, невквапно народжуються на полотні, повільно "розповзаючися" довкіл з якогось "первинного тла". Моріс Мерло-Понті у вже цитованій праці акцентує на тій принциповій обставині, що живопис, відтак, перестає бути зображенням світу в уяві художника, перестає бути "конструкцією": живопис пробуджує в буденному баченні світу "дрімотні сили" й "таїну передіснування" – сам художник немовби народжується в речах, завдячуючи певній концентрації, й повертається до себе із баченого, показуючи глядачеві, "як речі робляться речами, а світ – світом" (Мерло-Понти М. Око и дух. – С 43-44).

Чи не означає все щойно сказане, що художня творчість стає для Б. Шульца, як і для Г. Башляра, своєрідною космогонією – наочним утвердженням вражаючого розмаїття виявів буття?

Стосовно ж особливостей здатності "бачити явища першим світлом", то саме "зорові" різновиди мистецтва відкривають нам ту, здавалося б, суто метафізичну обставину, що "різні", "зовнішні", "сторонні" одна щодо одної сутності перебувають тим не менш безумовно сукупно, в ансамблі, водночас (Мерло-

84

Понти M. Око и дух. – С. 52). Отже, мистецтво виконує унікальну світоглядову функцію – унаочнення сутнісної плюральності й, водночас, цілісності Буття.

Ми вже говорили на початку цієї глави про смисложиттєву значущість _тцх екзистенційних ситуацій, що їх Бруно Шульц кваліфікує як "геніальну епоху" У житті конкретної особистості. Вельми прикметно, що саме до таких ситуацій віднесено у однойменній новелі спалахи мистецького світовідчування. Ці спалахи Б. Шульц розглядає у їх позитивній людинотворчій значущості: коли суб'єкт такого досвіду радикально проблематизує себе (або, як скаже Моріс Бланшо, "ставить себе під питання") – але завершує таку проблематизацію... "дружбою щодо того неможливого, яким буває людина" (Бланшо М. Опыт-предел // Танатография Эроса: Жорж Батай и французская мысль середины XX века. – СПб., 1994. – С. 69, 77). Відтак досвід мистецького світовідчування сповнений також межовою амбівалентністю.

Справа, звісно, не у конкретному різновидові мистецтва – хай то буде живопис, чи поезія, проза або музична творчість.

Справа також не в ідейній спрямованості мистецького твору.

Справа у самому принципові, що його символізує аркуш паперу (чи шматок заґрунтованого полотна), який, за словами Б. Шульца, "дихає світлом" (Ibid. – S. 125).

Марина Цветаева не випадково прирівняла графіку темних літер у своїх поетичних рядках до чорнозему, який виникає на аркушеві білого паперу, аби, завдячуючи світлу та дощеві, – немов Даная на картині X. Рембрандта – примножити незліченне багатство Буття:

Я – страница твоєму перу. Все приму. Я белая страница. Я хранитель твоєму добру: Возращу и возвращу сторицей.

Я – деревня, черная земля. Ты мне – луч и дождевая влага. Ты – Господь и Господин, а я – Чернозем – и белая бумага

(Цветаева М.И. Избр. произв. – М.-Л., 1965. – С. 190).

До речі, наведені рядки істотно розхитують оте ніцшианськи-шестовське заперечення екзистенції, про яке висловився Й. Бродський в одному з інтерв'ю, згаданих нами у попередній главі. Сам Й. Бродський вважав безсвідо-мо-міметичною спонукою звертання до форми вірша ту обставину, що "чорний вертикальний згусток слів посеред білого аркуша паперу, мабуть, нагадує людині про її власне становище у світі, про пропорцію простору щодо її тіла" (Бродский И.А. Нобелевская лекция // Сочинения Иосифа Бродского. – Т. 1. – СПб., 2001.-С. 15).

85

Для Бруно Шульца ж аркуш паперу (як і для башлярівського гравера) – то щаслива нагода "живописати" всі можливі "задрімалі сили" таїни Буття. Передусім – живописати Буття крізь призму світобачення, властивого кожному з нас у "Геніальну епоху" нашої екзистенції.

...Наспіли великодні свята. Крізь відчинене вікно до помешкання героя запливають лагідні подуви, наповнюючи кімнату рефлексами далеких краєвидів. Затримавшися на якусь мить у повітрі, ті навіяні кольори ясних далечин раптом розчиняються, розпливаються у блакитні тіні (саме такими – світлоносними – до речі, уперше побачили тіні художники-імпресіоністи), у м'якість та зворушливість.

Довкіл героя, який малює, на землі лежать крейдяні та інші фарби – "Божі кольори, лязури, що дихають свіжістю, зелень, що блякне аж до найдивовиж-ності (kraniec zdziwienia)". І коли герой бере червону крейдяну паличку, в ясний світ летять фанфари щасливої червіні, стають радісними шляхи, якими парадують міські пожежники у малинових уніформах, а інші чоловіки вітають один одного капелюхами черешневого кольору. Черешневий цівкот щиголів сповнює повітря, насичене лавандовістю й лагідним сяйвом. Бере герой блакитну фарбу – всіма вікнами упродовж вулиці пробігає відблиск кобальтової весни, з подзвіном розчиняються шиби, залиті блакиттю й небесним вогнем. Легкий, радісний протяг простує вздовж балконів, "немовби на другому кінці тієї довгої та світлої алеї з'явився хтось надто далекий і наближався – промінний, випереджений благою вістю, передчуванням, заблаговіщений ластівками та світлистим вербовим розсипуваним від милі до милі" (Ibid. – S. 126)...

Мистецьке світовідчування, як бачимо, уподібнюється тут трансцендентним світоносним візіям, а кожен, кого наділено таким світовідчуванням, стає співучасником якогось трансцендентного дійства, внаслідок якого "вивільнюються" затамована краса та багатство світу довкіл людини.

Оті світлосяйні свої замальовки герой упродовж цілого життя віднаходитиме у снах – "яскраві й свіжі, немов ранок", "зволожені ще першою росою дня"... (Ibid. – S. 121-123). Вони й стають свого роду "віднайденим часом", який порятовує героя, коли він потрапляє у "напівморок невизначеної пори доби" або у безвихідь ночі та манівці "чорної" й "в'їдливої" діалектики.

Фізіолого – та психотерапевтичний ефект подібних способів саморятуван-ня, до речі, підтверджує "язичницьке поклоніння" сонцю дітей та більшості художників-імпресіоністів – цих, як вже мовилося, принципових прихильників осягнення будь-якої сутності через найперші й неповторні враження від плинності буття. Чи не є сутнісно-прикметною та обставина, що діти інстинктивно тягнуться бавитися з піском, який, виявляється, найбільше акумулює сонячну енергію, а імпресіоністи (сама назва яких спровокована картиною Клода Моне "Враження. Схід сонця" – фейєричним вогняним сяйвом світила, побаченого художником у незвичний момент та у незвичному ракурсі) зробили сонячний

86

спектр кольорів альфою й омегою і мистецької практики, й теоретичних розмірковувань ("Сонце, світло" – то світоглядове й екзистенційне кредо Вінсента Ван Гога; "Я впиваюся сонцем. І відблиск його залишиться у моїх очах", – пише в одному з листів Опост Ренуар)?

Прикметним видається і факт, зафіксований сучасною медициною: при лікуванні психічних захворювань "арттерапія" використовується ледь не ширше, ніж традиційна клінічна терапія. Арттерапія величезною мірою сприяє виробленню оптимістичного погляду на світ.

Чи не означає все сказане досі, що той варіант "прочитання Книги індивідуальної екзистенції", який пропонується у новелістиці Бруно Шульца, є, по-перше, виразно феноменологічним – принаймні, у прустівсько-мамардашвілів-ському розумінні? По-друге, цей феноменологізм починає оптично вкорінюватися.

Тут ми стикаємося з особливостями світовідношення істоти, яка є невід'ємною часткою біоти, а також із культурно-антропологічними властивостями людини.

Ті або інші ознаки сонцесвітлопоклоніння можна віднайти, мабуть, у кожного народу нашої планети, зокрема, у кожній з трьох культур, яким належить творча спадщина Бруно Шульца – єврейської, польської та української.

Приміром, світовідчування персонажа, яке започатковує шолом-алейхемівський "юнацький роман" "Пісня пісень" – письменник застереже наприкінці твору, що "найгірший початок кращий, ніж найкращий кінець" і радитиме читачеві "ще, і ще раз, і ще сто разів" повертатися до цього початку" (Шолом-Алейхем. Твори в 4 т. – Т. 4. – К., 1968. – С 275). Переловімо той смисловий пласт його, який нас зараз цікавить.

...Чудовий переддень Пасхи. Сонячна, ясна година. Широко, просторо й привільно навколо. З вереском і цвіріньканням пролітає над головами зграя маленьких ластівок, і згадується "Пісня пісень": "Пора соловейка настала". У таку мить світ набуває зовсім іншого вигляду. Наш двір – замок. Наша хата – палац. Я – принц. Бузя (подруга героя) принцеса. Колоди, понакидані біля хати, – кедри й буки, що згадуються в "Пісні пісень". Кішка, яка лежить коло дверей і гріється на сонці, – одна з польових ланей, що згадуються в "Пісні пісень". Горбок, що ген за синагогою, це – гора Лівану, теж із "Пісні...". Жінки й дівчата, які миють на подвір'ї посуд – доньки Єрусалима, що про них згадується в "Пісні..." . Все-все з "Пісні пісень". – Саме такий смисловий мотив знаходимо у видатного єврейського письменника, що його творчість Микола Бажан назвав "словом світла людської надії"...

Свого роду символом польського світовідчування може, мабуть, вважатися геліоцентрична архітектоніка Всесвіту, обґрунтована Ніколаєм Коперніком, відштовхуючися од якої Дж. Бруно розвиває вчення про нескінченний Всесвіт та про множинність "обітуваних" світів. Сонячні мотиви спалахують у поезії, особливо зіпертій на фольклорні мотиви, та новелістиці Марії Конопницької...

87

Більшість дослідників українського космо-психо-логосу сходяться на тому, що осередком його є злеліяна в переживанях і життєвому досвіді хлібороба архетипова "magna mater" – добра земля, Деметра, Мати-Природа – у проміннях її лагідності навіть демони перетворюються на дрібних, дещо комічних "гоголівських" чортів (або на "зміючку Оленку" з народної казки про Івасика-Телесика). Чи не звідсіль – ідея "сродності" з буттям у світоуявленнях Григорія Сковороди, його Онтична філософія "весілля душі" й непохитного щастя існування? Чи не звідсіля також – виразне сонцепоклоніння у потужно-імпресіоністських замальовках Михайла Коцюбинського, де альтернатива світла та мороку здіймається до афористичних взірців (... – порівняй із славнозвісним "Ідуть дощі... Пливе у сірій безвісті нудьга, пливе безнадія і стиха хлипає сум..."), невдовзі – "Сонячні кларнети" (перша збірка віршів) молодого Павла Тичини, далі – сонячна осяянність світу-степу у його співця Олеся Гончара, його "вічне світло сутнього" над будь-яким жахіттям, і, нарешті, – образ буття як "найвищого дару людської долі" в сучасного українського філософа Сергія Кримського?

Про притаманність українському образові буття мало не язичницького сонцепоклоніння промовляє сковородинівське висловлювання щодо "еллінської" наснаженості власних християнських уявлень. Персонаж найпершого твору Г. Сковороди Наркіс (образ самопізнавання) перетворюється на сонце (^"джерело усього живого"). Загалом же український образ буття постає у цього, чи не наймасштабнішого його виразника, таким, що тяжіє до взаємоузгодження й гармонізації двох найпотаємніших начал Космогенези: водно-земного – та вогненно-сонячно-повітряного (Табачковський В.Г. Образи буття в історії культури // Філософія: Підручник. – К., 2001). Саме така світоглядова націленість здатна долати будь-яке жахіття, якого чимало в історії нашого краю.

За всієї фрагментарності наведені міркування щодо української, польської та єврейської культур засвідчують виразну тенденцію до визнання життєстве-рджуючої значущості сонця й світла.

Вельми прикметна також та обставина, що образ світла поєднує способи духовного переживання, властиві як мистецтву, поезії, філософії, поєднує як когнітивно-дискурсивне, так і метафоричне. Про це часто веде мову Р. Декарт: див. його праці "Світ, або трактат про світло", " Відшукування істини завдячуючи "певному притаманному нам світлу" (або, як у "Правилах для керівництва розуму", вглядання у "чисті й прості природи", вияскравлені "певним притаманним нам світлом"), властивому кожній людині, навіть якщо вона не вдається до релігії чи філософії. Порівняння сонячного та божественного, зовнішнього й унутрішнього світла знаходимо у засновника неоплатонізму Плотина, який робить важливий антропологічний висновок: коли зір стає духовним – немає більше відмінностей між унутрішнім та зовнішнім, зір стає

88

світлом, а світло – зором. Плотин посилається на ситуації, коли вночі, в темряві, або при закритих віях, око все ж "випромінює світло" (Адо П. Плотин или простота взгляда. – M., 1991. – С. 67).

Чи не йдеться тут не про якусь "містику", а навпаки про онтичну закоріненість людського світосприймання (як "світлосприймання")?