2.2. Дискредитація антропоцентричної зарозумілості

"Сродність" оприявнюється не тільки змістом, але й ритмікою оповіді, увиразнюючи спільність долі всього живого. Цю спільність, сплетеність та нероз'єднаність відтворює і композиція рядків та строф, коли певний смисловий акцент попереднього рядка або строфи несподівано "забігає наперед", "вскакуючи" у наступний рядок (строфу). А чого вартий вражаючий образ величезного "почту із літер алфавіта", якому уподібнена поетична рефлексія з приводу всіх передзимових перипетій мушиної (=поетової = людської) екзистенції! Адже знесилене пересування мухи на склі вікна стає для оповідача символом того, що його "оселя у занепаді", а за її віконцем – "сірість", морок космічний холод. Чи не йдеться тут про самопочування сучасної людини у світі загалом? Симптоматичним є і вихід із описаної безвиході: поет знаходить його, покладаючись на Музу, себто на сферу людської самореалізації, яка (згадаємо ще раз Нобелівську промову Й. Бродського) заохочує в людині відчування індивідуальності, унікальності свого земного Шляху – Шляху хресного, але водночас і радісного своєю незамінністю, оскільки іншого нам не дано. Спостерігаючи, як через справді начебто неістотний сюжет поет розгортає увесь спектр сенсожиттєвих уболівань сучасної людини (і щодо свого місця у світі, й щодо долі самого цього світу), як він "на мінімумі сюжету" отримує вражаючі метафізичні інтуїції щодо Часовості й Вічності, Буття та Ніщо (не кажучи вже

60

про екзистенціалії страху, пожертви тощо), я дивувався, чому до взірців "дрібнотем'я" у згаданому раніш анти-Бродському матеріалі (рік написання "Мухи" – 1985) не долучили ще "Метелика"(рік написання – 1972). Адже там той же мінімум сюжету – та максимум смисложиттєвого значення. Ось хоча б три строфи (з чотирнадцяти):

"І. Сказать, что ты мертва? /Но ты жила лишь сутки. /Как много грусти в шутке /Творца! Едва /могу произнести /"жила" – единство даты /рожденья и когда ты /в моей горсти /рассыпалась, меня /смущает вычесть /одно из двух количеств /в пределах дня. II. Затем, что дни для нас – ничто. Всего лишь /ничто. Их не приколешь /и пищей глаз /не сделаешь: они /на фоне белом, /не обладая телом, /незримы. Дни, /они как ты; верней, /что может весить /уменьшенный раз в десять /один из дней?... XIX. Ты лучше, чем Ничто. / Верней: ты ближе /и зримее. Внутри же /на все на сто /ты родственна ему. /В твоем полете /оно достигло плоти; /и потому /ты в сутолоке дневной /достойна взгляда /как легкая преграда /меж ним и мной (Бродский И. Бабочка // Соч-я Иос. Бродского. Т. 3. – С. 20-24).

Загалом же маємо визнати, що осмислювати подібне мистецьке явище, зводячи його до питання "що тут відображено?" – справа майже безперспективна. Як слушно зауважив Й. Бродський, співвідносячи смислову структуру вірша Р.М. Рільке "Орфей. Еврідіка. Гермес" зі смислоструктурою відповідних старогрецьких міфів, – вірш, як і міф, "радше породжує, аніж відображає" (виокремлення наше – Авт.). Сама по собі поетична мова, на його переконання, є "вищою мірою концентрований варіант реальності (курсив мій – Авт.)". Зрештою, до цитованих нами раніш віршів Бродського "Муха" та "Метелик" цілком застосовне його ж твердження щодо згаданого вірша Рільке – "то є автопортрет поета зі збільшувальним склом у руці, і з цього вірша ми про автора дізнаємося куди більше, аніж із будь-якого його життєпису" (Бродский И. Соч. – T. VI. – СПб., 2000. – С. 325). Дізнаємося, до речі, не в тому, скажімо, розумінні, що перо Рільке, можливо, підштовхнув побачений ним барельєф із Національного музею в Неаполі, на якому зображено всіх трьох героїв (Орфея, Еврідіку та Гермеса), або на це наштовхнула фізіогномічна схожість між зображенням Еврідіки та дружиною Рільке – скульптором, яка його на цю пору кинула, чи його найбільшого кохання – Лу-Андеас-Саломе, яка вчинила на цю пору те саме. Ні, застерігає нас Бродський, позаяк конкретні обставини життя поета можуть бути цікаві, лишень поки вони уникають метафори. Тільки-но з'являється метафора – вона забирає всю увагу на себе!

Саме таку метафору хресного шляху кожної людської екзистенції знаходимо ми у наведених віршах, незалежно, йдеться в них про Орфея, Еврідіку та Гермеса, чи про Метелика, Муху або Кулика (підзаголовок вірша – "У ті часи вбивали мух...").

61

Але повернемося до фінальної строфи "Метелика" – про "кращість" його від Ніщо. Ось на що можуть, зокрема, наштовхнути феноменолога роздуми про муху або ж метелика: останні виявляються свого роду посередниками між людськими тілесними "пудами" – та безплотністю Ніщо. А те посередництво стає на сьогодні доленосним для людини. Чи не тому, до речі, сучасна екологія б'є на сполох якраз із приводу отаких – малозначущих, здавалось би, посередників: зникнення кожного їх виду обертається деструкцією біоти, наслідки якої важко перебільшити. Світ щочастіш демонструє, як малозначуще з погляду традиційної ієрархії різновиявів Буття може спричинювати найбільший ефект. Хіба не засвідчує сучасна синергетика, що в разі, коли будь-яка складна органічна система проходить через "точку біфуркації"', вона стає небачено від-чутливою до зовсім невеликих, часто випадкових впливів?

Відтак, уявлення про Буття не можуть бути зведені ні до традиційної про-гресистської ієрархії, ні навіть до гетерархії, доводиться визнавати також "зворотну ієрархію". Не випадково один із провідних німецьких феноменологів та засновник сучасної філософської антропології Макс Шелер ще у першій чверті тільки-но минулого століття висловив плідну думку про те, що будь-які "вищі" шари буття (надто ж – дух) живляться енергетикою "нижчих" його шарів, а "робочий план обґрунтування філософії людини" Гельмута Плесснера започатковує теза про те, що вона "потребує для себе натурфілософії, себто емпірично не заземленого погляду на тілесний світ, із якого й виростає світ духовно-людський; останній залежить од світу тілесного, з ним він співпрацює, впливаючи у свою чергу на нього" (Плеснер X. Ступени органического и человек: Введение в философскую антропологию. – М., 2004. – С. 43). Згодом "респон-зивна феноменологія" Бернхарда Вальденфельса утвердить парадигму відносності будь-яких "порядків" Буття. У третій главі цього розділу ми покажемо, наскільки сильним виявилося передчування цієї парадигми в творчості Бруно Шульца, де Буття "спокушає" на все нові формотворення.

Усвідомлення відносності різних "порядків" Буття спонукає по-новому дивитися на феномен тілесності. Стан людського тіла феноменолог може розглядати як водорозділ між Буттям та Небуттям. У Бродського це виливається у образ-концепт "теплого тіла"; в поемі "Еклога 4-а (зимова)", відштовхуючись від уявлення, що "Час є холод", зустрічаємо таке розмірковування:

"Жизнь моя затянулась. Холод похож на холод, /время – на время. Единственная преграда – /теплое тело. Упрямое, как ослица, /стоит оно между ними, поднявши ворот, /как пограничник держась приклада, /грядущему не позволяя слиться /с прошлым" (Там само. – Т. 3. – С. 199).

Чи не відчувається тут також непрямий перегук із феноменологічними уявленнями Моріса Мерло-Понті, де "феноменальне тіло" постає яко неперервне трансцендування, себто як рух вираження та смислопокладання, царина унікальних нерозчленовуваних цілісностей, чуттєво-смислових ядер, засадни-

62

чих для людського світовідношення? У праці "Філософ та його тінь" М. Мерло-Понті кваліфікує "моє тіло" яко "поєднуюче начало" поміж Я та речами, у завершальній праці "Око і дух" – як "вартового", котрий мовчки стоїть біля підвалин моїх слів та моїх думок. – У Бродського ж тепло людського тіла стає "вартовим" на межі Буття та Ніщо, позаяк "Время есть холод. Всякое тело, рано /или поздно, становится пищею телескопа: /остывает с годами, удаляется от светила".

Завдяки своїй тілесності, людина – і тілесно й духовно (та ще й душевно) – переживає та усвідомлює власну часовість і часовість буття.

"Состоя из любви, грязных снов, страха смерти, праха, /осязая хрупкость кости, уязвимость паха, /тело служит в виду океана цедящей семя, /крайней плотью пространства: слезой скулу серебря, /человек есть конец самого себя /и вдается во Время" (Бродский И. Колыбельная трескового мыса // Сочинения. Т. 3.-С. 90).

Усі щойнонаведені паралелі між поетикою та феноменологією засвідчують чинність тези, висловленої в різний час Й. Бродським та Г. Башляром – про поезію як "миттєву метафізику", яка у вкрай лаконічній формі виражає повне бачення Всесвіту й таємницю людської душі, особистість і предмет (Башляр Г. Мгновение поэтическое и мгновение метафизическое // Башляр Г. Новый рационализм. – М., 1987. – С. 3-47).

В есеї з украй примітною й феноменологічно-провокативною назвою "Котяче "няв"" Й. Бродський висловлює антропологічні розмірковування, дуже близькі до "респонзивної феноменології"', особливо до її засадової тези про антропоцентричну зарозумілість традиційних новоєвропейських уявлень щодо "порядків" буття.

"Виправданням" такій антропозарозумілості стає у даному разі конечність людського буття. Позаяк людські істоти конечні, вони тяжіють до лінійної, себто автобіографічної, системи причиновості. Те саме стосується їхніх уявлень про випадковість, позаяк остання не безпричинова, вона є моментом втручання іншої системи причиновості – яким би химерним не був її малюнок – у нашу власну причиновість. Особливо показовим є епітет, котрий найчастіш супроводжує випадковість – "сліпа". Отже, наші уявлення і про порядок, причиновість, і про випадковість надто антропоморфні. Таким же є поняття істини, позаяк передбачає з боку предмета осягнення (=світу) відвертий обман. Чи не тому всі наші розмірковування щодо зовнішнього світу, включно до ідеї про його походження, можна розглядати як свого роду вираження нашого фізичного "я"? Фізична реальність світу – всього лиш екран, ба навіть стіна з нашими власними структурними імперативами й неправильностями, написаними на них. Зовнішній світ-резонатор для наших ідей та уявлень про нашу власну, значною мірою незбагненну тканину. Наукове пізнавання Й. Бродський уподібнює "запитальності" з боку "одушевленого" щодо /"неодушевленого"/. Чи не тому результати подібної

63

запитальності щобільше нагадують... досліджуваний предмет? Поезії, на думку Бродського, більше талантить у притаманній їй запитальності тому, що мова є свого роду "першою лінією" інформації /неодушевленого/ щодо себе, наданої одушевленому. Створюючи з мови гармонію або навіть дисгармонію, поет неусвідомлено "внаджується" до царини "чистої матерії" – або, якщо хочете, чистого часу – набагато скоріш, аніж то можливо за будь-якого іншого роду діяльності" (Бродский И. Соч. – T. VI. – СПб., 2000. – С. 256). Можливо, це відбувається тому, що, як зауважено в есеї "Поет та проза" (передмова до двотомника прози Марини Цвєтаєвої), поезія "в ідеалі" – це "заперечення мовою своєї маси й законів тяжіння, це устремління мови вгору – чи вбік – до того начала, що у нім було Слово" (Там само. Т. V. – С 135). Яким би не був драматичним безпосередній досвід людини, його завше переважить "досвід інструменту". Поет же, в уяві Бродського, є поєднання, комбінація інструмента з людиною в одній особі, до того ж – із поступовим переважанням першого (слова, мови) над другим. Відчування цієї переваги відповідальне за тембр, усвідомлення такого відчування – за долю.