2. Рафаэль

Рафаэль Санти, наиболее полно воплотивший все художественные концепции и технические достижения искусства Возрождения, самый, возможно, знаменитый и почитаемый художник Высокого Возрождения, прожил короткую, но чрезвычайно насыщенную и плодотворную жизнь. Человек, наделенный необычайным талантом и редкостным чувством гармонии и формального равновесия, он сумел обобщить в своей живописи все лучшее, что создали художники Кватроченто, обогатил это собственным опытом и преобразовал в целостном и едином видении мира. При этом, живопись Рафаэля отличает ясный и четкий художественный язык, великолепное владение техникой и выразительными средствами. Благодаря всем этим качествам, Рафаэль удостоился от историка живописи XVI в. Джорджо Вазари признания, что он первый и наилучший из живописцев.

В творчестве Рафаэля довольно легко выделить несколько этапов – шагов, каждый из которых вел Рафаэля к совершенству. Несмотря на некоторые неровности творческого роста художника, на подъемы и спады, его творческий путь представляет собой единый линейный процесс. Его можно разделить на три главных этапа: умбрийский (до 1504) – период обучения и становления Рафаэля, затем флорентийский период (1504 – 1508), существенно обогативший живописца в культурном плане, и римский период творчества (1508 – 1520). В этом последнем периоде – и полное признание, триумф Рафаэля как художника, и первые симптомы грядущего кризиса, так и не успевшего наступить из-за смерти Рафаэля.

Относительно начала творчества Рафаэля существуют плохо подтвержденные и противоречивые данные. С уверенностью можно сказать, что первые произведения Рафаэля – фрески в церквях различных городов Умбрии, были выполнены им вместе с учителем, Пьетро Ваннуччи (известным как Перуджино). Твердая уверенность у искусствоведов существует лишь относительно фрески из Фано, датируемой 1497 г. В годы ученичества Рафаэль воспитывался на творчестве Пьеро делла Франческа, одного из самых почитаемых в то время в Умбрии живописцев. От своего непосредственного учителя, Перуджино, Рафаэль унаследовал тягу к композиционной гармонии и к формальной простоте. Однако даже в юношеских работах ощущается уверенная рука, аккуратность рисунка и цвета, а также живость и естественность сюжета. Уже тогда проявилось стремление Рафаэля к сюжетной живописи, ставшее впоследствии одной из важнейших черт его творчества.

Рис. 377 [Илл. – Рафаэль. «Бракосочетание мадонны». Милан, Пинакотека Брера. (Storia dell'arte, т. 3 стр. 9 рис. 1)]

Завершающей работой этого периода и одновременно первым истинным шедевром Рафаэля, стала картина «Бракосочетание мадонны» для ниши алтаря церкви святого Франциска в Читта дель Кастелло. В этом произведении Рафаэль как бы довел до совершенства живописную технику своего наставника. Характерным чертам творчества Перуджино (членение картины на несколько параллельных планов и расстановку персонажей в одну линию на переднем плане) Рафаэль противопоставил децентрализованную композицию. Небольшой храм на заднем плане служит осью, а не фоном композиции. Вокруг этой вертикальной оси, в полном соответствии с правилами перспективы, концентрическими кругами располагаются планы композиции, фигуры людей разбиты на несколько идеально симметричных групп. Сами фигуры, в которых прослеживается расслабленность и чувственность, характерные для Перуджино, вырисованы гораздо более тщательно и точно. Общий эффект аккуратности рисунка подчеркивают яркие цвета и обилие воздуха на картине.

В октябре 1504 г. Рафаэль перебрался во Флоренцию. После жесточайшего политического и социального кризиса 1490-х гг., искусство во Флоренции вновь переживало краткий, но насыщенный период оживления. Отчасти это было связано с творчеством Леонардо и Микеланджело, находившихся в то время во Флоренции. Перед молодым художником открылся мир, настолько богатый и разнообразный, хранящий такое множество художественных школ и традиций, что даже мог дезориентировать кого угодно. Подлинным достижением Рафаэля следует считать, что он не растворился во флорентийской традиции, а сумел выбрать только то, что отвечало его собственному художественному вкусу, причем за довольно короткое время.

Произведения Леонардо и Микеланджело не оказали большого влияния на Рафаэля. Вообще же трудно выделить, какая именно из флорентийских художественных школ повлияла на формирование Рафаэля. В его картинах флорентийского периода отчетливо видно, как художник легко усваивал все новые формы и тенденции живописи. Каждый новый элемент флорентийской живописи, каждое достижение ведущих художников Флоренции находили отголосок в произведениях Рафаэля, который систематизировал их и доводил до технического совершенства, руководствуясь главным критерием собственного творчества – формальной гармонией, которой подчинял абсолютно все.

Рис. 378 [Илл. – Рафаэль. «Фреска Ансидеи». Лондон, Национальная галерея. (Storia dell'arte, т. 3 стр. 10 рис. 2)]

Первые признаки эволюции Рафаэля заметны в его фресках 1504 г., выполненных для перуджийской церкви святого Франциска. Простота и сбалансированность, предельно выверенная композиция характеризуют, например, так называемую «Фреску Ансидеи». Головы персонажей наклонены строго параллельно, повторяя линию арки окна. При этом каждый персонаж прорисован вполне независимо от других, с собственным выражением лица. Уже в ранних произведениях Рафаэль стремился к естественности выражения лиц и поз персонажей. Яркое освещение и сочные краски на этой фреске, безусловно, берут начало в умбрийском периоде работы мастера.

Чуть позже, в 1505 – 1506 гг., Рафаэль создает свои первые портреты. Среди них следует отметить портрет Аньоло Дони, в котором Рафаэль впервые в портретной практике Возрождения разместил персонаж в позе, одновременно естественной и монументальной, с напряженным и в то же время открытым и спокойным взглядом. Начиная примерно с 1507 г., Рафаэль приступает к созданию обширной серии «Мадонн с младенцем». В этих картинах художник создал тип женской красоты, объединивший грациозность Перуджино и утонченную естественность Леонардо, со взглядом, полным религиозного чувства, но в то же время живым и естественным. Картины Рафаэля, ставшие классикой иконографической живописи Западной Европы – «Мадонна Орлеанская», «Мадонна Бельведерская» и другие – несут следы долгих исследований, проведенных Рафаэлем в области композиции. Эти произведения имеют гораздо более сложную композиционную структуру. Фигуры персонажей расположены на полотне в соответствии с тем, какую роль они играют и какие чувства стремился передать художник. При этом Рафаэль не забывал соблюдать как можно более полную естественность жестов и выражений.

Рис. 379 [Илл. – Рафаэль. «Мадонна Грандука». Флоренция. (Storia dell'arte, т. 3 стр. 12 рис. 6 – левый)]

Тема «Мадонны с младенцем» пользовалась большой популярностью у художников того времени, поскольку предоставляла широкие возможности для вариаций и экспериментов с композицией и со светом. Очень интересна, например, «Мадонна Грандука». Композиция картины близка к классическим моделям, но фигура женщины очерчена неожиданно резко, как бы выступая из тени за спиной, размывающей контуры тела (излюбленный прием Леонардо). Напротив, «Мадонна Бельведерская» – образец новой композиции. Эта работа, датированная еще 1506 г., имеет пирамидальную композиционную схему, возможно, тоже навеянную творчеством Леонардо. Однако, в отличие от Леонардо, Рафаэль реализовал эту схему с гораздо большей простотой и чувством меры, при помощи минимального количества выразительных средств. Пастельные тона позволили прорисовать нежную кожу малышей, мягкие складки одежды мадонны. Спокойствие, написанное на лицах персонажей, подчеркнуто ровным, открытым пейзажем на заднем плане, служащем фоном для фигур. Впоследствии, однако, Рафаэль вернулся к традиционной иконографии, оживив ее новыми световыми эффектами и разнообразием жестов и поз персонажей.

Рис. 380 [Илл. – Рафаэль. «Мадонна Бельведерская». Вена. (Storia dell'arte, т. 3 стр. 12 рис. 5 – правый)]

Последний год флорентийского периода отмечен явным влиянием скульптуры Микеланджело на живописную технику Рафаэля. Среди картин этого периода довольно интересна фреска «Снятие с креста» 1507 г. Ее нередко относят к неудачам мастера из-за явного стремления Рафаэля к драматизму (несвойственному для Рафаэля в целом). Но в этой фреске, возможно, впервые в истории ренессансной живописи, традиционная тема «Снятие с креста» предстала живой и естественной. Символический сюжет обрел черты вполне реального события.

В 1508 г. папа Юлий II пригласил Рафаэля, уже зрелого и прославившегося художника, в Рим. В 1509 г. Рафаэль получил задание расписать некоторые залы папской резиденции – четыре комнаты, предназначавшихся для самого папы. Роспись этих четырех комнат (в последующей историографии картин Рафаэля они будут названы как «Ватиканские комнаты») стала самым трудоемким заданием во всей карьере Рафаэля, равно как самой высокой вершиной его творчества. Грандиозный цикл фресок Рафаэль делал в течение нескольких лет, то принимаясь за работу, то оставляя ее. Часть росписей была завершена уже после смерти мастера его учениками.

Рис. 381 [Илл. – Рафаэль. «Снятие с креста». Рим, галерея Боргезе. (Storia dell'arte, т. 3 стр. 13 рис. 7)]

Комплекс «Ватиканских комнат» представляет собой четыре залы. Каждая из комнат расписана множеством сюжетов, объединенных одной общей аллегорической мыслью. Разброс тем – от библейских сюжетов («Неопалимая купина», «Жертвоприношение Исаака») и античных образов («Афинская школа») до «Истории честного креста», аллегорических картин, посвященных политическим событиям в Италии того времени, и хвалебных картин в честь самого папы – позволяет с уверенностью говорить, что сюжеты принадлежат не Рафаэлю, а кому-то из гуманистов, служивших при папском дворе. Рафаэль сумел придать всем фрескам стилевое единство, создать эффект необычайно масштабного полотна. Гармония фресок «Ватиканских комнат» проистекает не только из идеального формального равновесия, но и из самих персонажей, наделенных неповторимыми характерами. Физическая красота дополняется духовным и интеллектуальным богатством. Иными словами, в ватиканских фресках Рафаэль создал галерею образов, ставших воплощением идеала итальянского гражданского гуманизма – гармонично развитого человека. Именно этот образ был ключевым в культуре Высокого Возрождения в Италии. При всей художественной идеализации, изображенные Рафаэлем персонажи – современные художнику реальные люди, даже если сюжеты не имеют к реальности никакого отношения. Рисунок и цвет впервые соединяются в полной гармонии. Изолированные друг от друга, статичные фигуры оживляются выразительной мимикой и напряженными позами. Связь между персонажами большинства фресок «Ватиканских комнат» в первую очередь психологическая и формальная, а не сюжетная.

Одна из наиболее известных фресок Рафаэля в Ватикане – «Афинская школа». Фоном и организующим элементом фрески служат повторяющиеся полукруглые арки, уходящие в глубину перспективы. В этом окружении Рафаэль разместил фигуры самых знаменитых философов античности, погруженных в научные диспуты. В центре фрески, выделенные при помощи света и цвета – Платон, указывающий на небо, и Аристотель, простирающий ладонь над землей. Двумя жестами Рафаэль передал главное, что отличало две эти философские школы, определивших развитие европейской философии на много столетий вперед. Именно про эту фреску Джорджо Вазари писал, что Рафаэль умел заставить своих персонажей говорить «столь просто и уверенно, что мог поспорить по выразительности со словесным выражением». Эта фреска, гимн античной философии, утверждала не столько форму классического искусства, сколько самый его дух, дух триумфа человеческого разума. В одежды многих античных философов Рафаэль нарядил своих современников: так, его Платон – портрет Леонардо да Винчи, античный философ Гераклит – Микеланджело. Одна из двух крайних фигур справа на фреске – автопортрет Рафаэля.

Рис. 382 [Илл. – Рафаэль. «Афинская школа». Рим, Ватикан. (Storia dell'arte, т. 3 стр. 16 рис. 10)]

К 1511 г. относится одна из первых в истории европейской живописи картин на тему, связанную с мифологическим сюжетом – «Галатея». Рафаэль первым придал античному мифу живописную трактовку, которой впоследствии следовали все европейские художники. Фигуры персонажей изображены живо, в раскованном движении. Формы – предельно проработанные, теплые пастельные тона позволили художнику добиться превосходных результатов при работе со светом. Отчасти в композиции этой фрески, в позах персонажей ощущается влияние Микеланджело.

Рис. 383 [Илл. – Рафаэль. «Галатея». Рим. (Storia dell'arte, т. 3 стр. 17 рис. 12)]

Но в эти годы Рафаэль трудился не только над росписями «Ватиканских комнат». Более того, он все больше занимался исполнением частных заказов. В частности, из-под его пера вышло множество портретов и рисунков. В портретной живописи Рафаэль экспериментирует с цветом. Так, знаменитый портрет гуманиста Бальдассаре Кастильоне построен на игре различных оттенков серого и коричневого.

Рис. 384 [Илл. – Рафаэль. «Портрет Бальдассаре Кастильоне». Париж, Лувр. (Storia dell'arte, т. 3 стр. 19 рис. 15)]

В 1514 г. Рафаэль завершил, возможно, знаменитейшее из своих произведений – «Сикстинская мадонна», в которой прибег к новому для фресок такого плана композиционному строю. Вся композиция построена на движении складок одежд персонажей и занавесей по краям. Это движение подчеркивают взгляды персонажей, направленные не на одну центральную точку (как делали обычно художники Возрождения), а как бы по кругу.

Рис. 385 [Илл. – Рафаэль. «Сикстинская мадонна». Дрезден. (Storia dell'arte, т. 3 стр. 20 рис. 17)]

В работах последних лет Рафаэль все больше прибегал к помощи учеников. Так, вместе с ними он расписывал в 1518 – 1519 гг. Лоджии Ватикана. Последнее из произведений, написанных полностью Рафаэлем – «Преображение». Композиция этой фрески сложная, состоящая из двух сюжетов (собственно «Преображение» и «Исцеление бесноватого» в нижней части), что в принципе было нетипично для Рафаэля. Фигуры персонажей лишены той гармонии и симметричного расположения, отличавших большинство произведений мастера. Но автограф Рафаэля, обнаруженный в ходе реставрации, подтвердил, что картина определенно его работы.

Фигура Рафаэля занимает в истории европейского искусства место рядом с такими великими реформаторами, как Джотто и Мазаччо, но между ними есть одна существенная разница. Джотто и Мазаччо были революционерами, провозгласившими и блестяще реализовавшими новые для своего времени идеи и приемы, Рафаэль же – художник не столько новизны, сколько совершенства. В его творчестве нашла свое наиболее полное воплощение культура Возрождения и гуманизма, переживавшая самый пик своего расцвета.

Рис. 386 [Илл. – Рафаэль. «Преображение». Рим, Ватикан. (Storia dell'arte, т. 3 стр. 23 рис. 21)]