3. Скульптура

Как и в архитектуре, в итальянской скульптуре второй половины Дуэченто чрезвычайно большое распространение получили готические тенденции. В этот период многие итальянские церкви или частные заказчики обращались к французским мастерам, через которых новые изобразительные приемы проникли в Италию. Там они попали на благодатную почву. Среди прочих итальянских областей особенно славилась скульптурными традициями Ломбардия. Однако романское искусство к концу XIII в. находилось уже в застое, и ломбардские мастера с огромным энтузиазмом восприняли художественные концепции готики. Наступление готического искусства шло и с юга, из Сицилии, где в это время правила французская королевская династия. В Апулии, в частности, первые образцы готической скульптуры появились не позднее середины XIII в. Общее оживление интереса к скульптуре привело к тому, что итальянские мастера выработали собственную художественную технику, в которой наследие классической эпохи сочеталось с изысканностью форм готики. Одним из известнейших скульпторов второй половины Дуэченто был Никола Пизано.

Рис. 250 [Илл. – Статуя Мадонны. Слоновая кость. Ассизи, сокровищница базилики. (Storia dell'arte, т. 2 стр. 25 рис. 27)]

Этот выдающийся мастер родился в Апулии в первой трети XIII в. Там же, по всей очевидности, он создавал и свои первые работы, в которых утонченный вкус и классическая пропорциональность форм соединяются с блестящей техникой готического мастера. Скульптор, как свидетельствуют скупые биографические сведения, немало изучал античные рельефы на саркофагах позднеримской эпохи. Однако, несмотря на явную близость некоторых его ранних работ к саркофагам пизанской школы, даже в ранних работах Никола не старался слепо копировать древних мастеров. Он использовал классическую форму, но вкладывал в нее новое, свежее содержание. С творчества Никола Пизанского в итальянском искусстве начался новый этап – решительный отход от романской традиции и движение к новому художественному идеалу.

Во второй трети XIII в. Никола работал в Тоскане, где создал ряд выдающихся скульптурных работ. Его творения совершили такой же переворот в скульптуре, как работы его младшего современника Джотто – в живописи. Первое известное произведение этого мастера, поражающее новизной и искусством – амвон баптистерия в городе Пиза, датируемый 1260 г. Амвон воплотил совершенно новую художественную концепцию – как с точки зрения архитектуры, так и в пластических орнаментальных элементах. Готическое начало нашло свое воплощение в трехлопастных арках и богато декорированных капителях колонн. Львы, украшающие подножия колонн, по технике исполнения явно стоят ближе к романской скульптурной традиции. Все это слито воедино с подлинно классическим вкусом и гармонией, не порождающей ощущения стилевой разноплановости. Верхнюю часть шестигранного амвона украшают мраморные барельефы с сюжетами из Евангелия. Тематика и иконография этих барельефов – вполне традиционные, но абсолютно нетипичны для того времени по художественному стилю. Насыщенные фигурами рельефы, ничуть не напоминают скупую романскую манеру. Мастер тщательно прорисовывал каждую складку на одеждах персонажей, насыщал рельеф второстепенными деталями, присущими готике. Жесты персонажей, положение тел, движения выполнены в манере, более всего напоминающей римскую технику барельефа.

Рис. 251 [Илл. – Никола Пизано. Баптистерий. Пиза. (Storia dell'arte, т. 2 стр. 29 рис. 32)]

Поверхность барельефов обработана с отменной тщательностью. Никола Пизано блестяще овладел техникой игры света и тени, так ценимой готическими скульпторами во Франции. Один из шести барельефов – «Поклонение волхвов». На нем всего десять фигур, полностью занимающих все пространство мраморной доски. На переднем плане – трое волхвов, протягивающих свои дары младенцу, лежащему на руках Девы Марии. За ее спиной – Иосиф и архангел. В левом углу – три лошади, элемент, абсолютно чуждый иконографии предыдущего периода и вносящий живость и динамику в традиционный сюжет. Барельеф отчетливо разделен на два плана – волхвы с младенцем и все остальные. Несмотря на то, что фигуры расположены очень тесно, между ними возникает ощущение свободного пространства – отчасти за счет некоторых различий в положении фигур, в их жестах – параллельных, но все же слегка по-разному направленных. В этом барельефе, как и остальных пяти, хорошо заметны декоративные элементы готики – тщательно прорисованные прически и лица, простые, как бы рубленые складки одежд.

Рис. 252 [Илл. – Никола Пизано. «Поклонение волхвов». Рельеф амвона баптистерия. Пиза. (Storia dell'arte, т. 2 стр. 31 рис. 34) ]

Все рельефы амвона пронизаны новым для христианского искусства чувством покоя и одновременно напряженной внутренней активности. Гармония, достойная произведений мастеров античности, достигается путем примирения двух начал, противоборствовавших в христианстве – духа и тела. Никола Пизано впервые в истории европейской скульптуры в этой работе превозносит и идеализирует как моральные, так и физические качества человека.

Другое известнейшее произведение этого мастера – амвон кафедрального собора в Сиене, относящийся к концу шестидесятых годов XIII в. Вместе с ним над амвоном трудились несколько учеников, составивших впоследствии гордость итальянской скульптурной традиции Раннего Возрождения – сын мастера Джованни, Арнольф ди Камбио и Лапо ди Ричевуто.

Рис. 253 [Илл. – Никола Пизано. Амвон баптистерия. Сиена. (Storia dell'arte, т. 2 стр. 33 рис. 39)]

Сиенский амвон, несмотря на малый срок, отделяющий его от пизанского, резко отличается от первой работы. Восьмигранный в плане, с архитектурной точки зрения он выполнен гораздо более четко и уверенно. Рельефы в верхней части амвона значительно насыщеннее деталями, разнообразны и лишены статичности, отчасти присущей пизанским рельефам. На этих рельефах хорошо видно, как меняется стиль мастера. Уменьшаются пропорции фигур, отсутствует идеализация. Жесты и выражения лиц персонажей сюжетов становятся более выразительными, лишенными классической невозмутимости. Работая над сиенскими рельефами, Никола Пизано еще дальше пошел по пути слияния готики и классики. От первой он взял экспрессивность, от второй – сложную многофигурную композицию и изысканную игру светотени. Упорные формальные поиски мастера принесли выдающиеся результаты.

Рельефы сиенского собора интересны не только с художественной точки зрения. При том, что художественное и техническое единство во всех рельефах налицо, в них имеются легкие различия, выдающие руку нескольких опытных скульпторов. Часть рельефов Никола доверил ученикам, чьи имена были упомянуты и в контракте. Каждый из учеников, хотя и пользовался приемами наставника, имел собственное видение и художественное чутье. Так, рельеф «Распятие» очень близок по технике к произведениям лучшего из учеников Никола – Арнольфа ди Камбио, а «Избиение младенцев» – к манере Джованни Пизано.

Рис. 254 [Илл. – Никола Пизано. «Распятие», рельеф амвона баптистерия. Сиена. (Storia dell'arte, т. 2 стр. 35 рис. 44) ]

К самым известным работам Никола Пизано следует отнести знаменитый фонтан на городской площади в Перудже, созданный в 1278 г. Архитектурный замысел фонтана принадлежал целиком Никола, в то время как скульптуры выполнил почти полностью его сын Джованни. Фонтан представляет собой два многоугольных бассейна, установленных один над другим. В верхней части – бронзовый кубок с бронзовой скульптурной группой. Фонтан как бы сочетает идеи, заложенные в двух амвонах. Наряду с фигурами, символизирующими христианские добродетели, в рельефах и скульптурах фонтана чувствуется сильнейшее влияние античной традиции. Так, нижний бассейн фонтана украшен аллегорическими фигурами двенадцати месяцев и семи свободных искусств, а также иллюстрации к басням Эзопа. Изобразительные элементы явно доминируют над пластической стороной. Скульпторы использовали для нижних рельефов особую технику, при которой фигуры слегка сплющены по сравнению с нормальными пропорциями. Не снижая художественной ценности и выразительности композиции, этот технический прием позволяет придать фигурам большую выразительность, раскованность и движение.

Рис. 255 [Илл. – Никола и Джованни Пизано. Фрагмент фонтана. Перуджа. (Storia dell'arte, т. 2 стр. 36 рис. 45)]

Вскоре после завершения работы над фонтаном, Джованни Пизано стал работать самостоятельно. Начав с рельефов, он вскоре приступил к изготовлению бюстов и ростовых статуй для украшения соборов. Ему принадлежат, в частности, статуи пророков и пророчиц, украшающих фасад собора в Сиене (в наше время часть статуй заменена копиями, а оригиналы хранятся в музее собора). Последнее десятилетие Дуэченто было отмечено в творчестве мастера статуями Мадонн в соборах Пизы и Падуи. В своих работах Джованни Пизано продолжал и развивал отцовскую манеру сочетания классической естественности и раскованности и глубокой внутренней напряженности и психологизма портрета.

Последний из крупных мастеров-скульпторов конца Дуэченто – другой ученик Никола Пизано, Арнольф ди Камбио. Первые свои работы он выполнял в технике близкой к технике учителя, но со временем начал отходить от нее в поисках большей ясности и полноты выразительных средств, в поисках композиционного и формального равновесия в скульптурах и рельефах. Эти поиски привели его к воскрешению художественной традиции, уходящей корнями в самую античность.

Рис. 256 [Илл. – Арнольф ди Камбио. «Коленопреклоненный волхв». Церковь Санта Мария Маджоре. Рим. (Storia dell'arte, т. 2 стр. 47 рис. 64) ]

Наряду с готическими элементами, в произведениях Арнольфа ди Камбио можно обнаружить и романское влияние, и классические элементы (влияние учителя Никола Пизано), и византийские, и даже некоторые признаки, указывающие на знакомство Арнольфа с этрусской традицией, сравнительно хорошо сохранившейся в Умбрии. Все эти столь разнородные элементы оказались сплавлены в работах скульптора в безупречном равновесии и гармонии. Творения Арнольфа отличает именно богатейшая культура, подчиненная строгому контролю со стороны мастера. Контроль этот обращен больше на правильность и гармонию форм, чем на выразительность. Поэтому, несмотря на внешний архаизм, Арнольф по праву считается скульптором, сделавшим шаг вперед по сравнению со своим великим учителем.

Глядя на работы Арнольфа, легко заметить отличия от общей линии Никола Пизано. Он, к примеру, не стремился заполнить рельеф фигурами. Готическая резкость одеяний, свойственная работам учителя, сменяется у Арнольфа плавностью. Одежда как бы обтекает фигуру, стоящую или лежащую в абсолютно естественной позе. Среди ранних произведений мастера следует отметить сидячую статую Карла Анжуйского в римском музее Капитолия. Эта скульптура удивительным образом сочетает выразительность готики, примитивизм романских статуй и классическую сбалансированность композиции.

Рис. 257 [Илл. – Арнольф ди Камбио. «Карл Анжуйский». Рим. Музей Капитолия. (Storia dell'arte, т. 2 стр. 48 рис. 66)]

В 1296 г. Арнольф ди Камбио был приглашен во Флоренцию, где должен был руководить работами по возведению нового собора. Помимо проекта самого собора, мастеру принадлежал также ряд статуй, изготовленных для фасада здания. Среди них – великолепная «Мадонна на троне», являющая, как и прочие работы Арнольфа, синтез различных художественных стилей. На примере этой и других флорентийских статуй видно, как готическое начало в творениях мастера все больше уступает место классической строгости форм и уравновешенному покою. Простые и ясные объемы скульптур, четкое разделение на несколько несливающихся планов, пластичность и естественность поз свидетельствуют о строжайшем формализме. В работах Арнольфа заметен поиск новых художественных элементов, более тонкая прорисовка лиц статуй, аккуратная игра светотени, линейный ритм. Художественная техника Арнольфа близка к технике его современников-живописцев, в частности, Чимабуэ и молодого Джотто.

Рис. 258 [Илл. – Арнольф ди Камбио. «Мадонна на троне». Флоренция, Музей церкви Санта Мария дель Фьоре. (Storia dell'arte, т. 2 стр. 51 рис. 71)]

Одна из последних работ Арнольфа – надгробный памятник папы Бонифация VIII (ок. 1300 г.). От этого памятника дошли до наших дней бюст и лежащая статуя папы. В этот период мастер, очевидно, пытался отойти от флорентийской техники и вновь обратиться к классической ширине и пластичности. Фигура папы моделирована очень крупно, драпирующая тело ткань ниспадает широкими складками.

Техника Арнольфа оказалась слишком классической и слишком индивидуальной, как и техника его великого учителя, и в дальнейшем не нашла последователей и подражателей в тосканской скульптурной традиции.