13. Пьеро делла Франческа

Еще одним центром новой живописной культуры в середине Кватроченто стал город Урбино, в предшествующую эпоху почти не имевший развитой художественной традиции. Синьория герцогов Монтефельтро создала благоприятные условия для развития в Урбино художественной культуры, и флорентийские веяния были живо восприняты. В разное время в Урбино по приглашению правящего дома приезжали выдающиеся деятели флорентийского Возрождения, а также живописцы из других стран, в том числе фламандцы. Так, в Урбино сформировался выдающийся реформатор живописи, художник, продвинувший вперед ренессансное искусство – Пьеро делла Франческа.

В начале 40-х гг. XV в. он проходил обучение у Доменико Венециано, и от него, а также от других выдающихся творцов того времени почерпнул немало технических и художественных приемов. Как и Венециано, Пьеро делла Франческа не стал увлекаться чрезмерно выразительной пластичностью, свойственной последователям Мазаччо, а обратил все внимание на изучение взаимоотношений между перспективой, светом и цветом. Научный подход к этой технической проблеме позволил Пьеро делла Франческа совершить новый переворот в ренессансной живописи.

В ранних работах Пьеро делла Франческа чувствуется сильное влияние художников Раннего Ренессанса. От Мазаччо он заимствовал предельную пластическую выразительность фигур, от Паоло Уччелло – тягу к геометрической правильности форм. Но и в ранних фресках отчетливо заметен интерес в первую очередь к проблемам перспективы и организации пространства. Во фреске «Крещение Иисуса» пространство организовано почти по архитектурным правилам. Фигуры размещены в математически выверенной перспективе. Точный расчет композиции занимал художника гораздо больше, чем изображаемое событие. Более того, геометрическая правильность присутствует не только в соотношении между фигурами персонажей и их окружения, но и в соотношении между частями тела каждого персонажа. За счет этого Пьеро делла Франческа добился устойчивости, уверенности жестов. Пьеро называют революционером в области перспективы. Он первым из творцов Возрождения определил индивидуальную перспективу каждого отдельного предмета. До него это правило соблюдалось лишь в архитектуре, и даже величайшие творцы Раннего Возрождения уделяли внимание перспективе лишь с точки зрения общей организации пространства.

Рис. 356 [Илл. – Пьеро делла Франческа. «Крещение Иисуса». Лондон, Национальная галерея. (Storia dell'arte, т. 2 стр. 459 рис. 612)]

Некая абстрактность живописи Пьеро делла Франческа идет от стремления к математической точности, как и у Паоло Уччелло. Это хорошо заметно, например, на фреске «Воскресение». Достаточно грубо выписанная фигура Христа, лишенная утонченности черт, несет печать средневековой символичности, мощи и торжественности. Христос выписан точно по центру композиции. Линия симметрии фрески совпадает с серединой его туловища. Картина делится пополам как в композиционном, так и в символическом смысле. Фигура Иисуса как бы разделяет зиму, с голыми деревьями и безжизненной землей (символ смерти) от весны (по левую руку от Христа распускаются деревья и зеленеет трава, что символизирует возрождение к новой жизни). Столь же символически картина делится и в горизонтальном плане – гробом, из которого восстает Иисус. У подножия гроба – ночь (спящие солдаты), а над головой у Христа занимается заря.

Рис. 357 [Илл. – Пьеро делла Франческа. «Воскрешение». (Storia dell'arte, т. 2 стр. 460 рис. 613)]

В середине 40-х гг. Пьеро прибыл в Урбино. Из его работ этого периода особенно интересна одна ранняя фреска – «Бичевание Христа». Картина состоит из двух планов и двух сюжетов. В глубине сцены изображено бичевание Иисуса, привязанного к колонне внутри портика. На переднем плане, в правом углу картины, изображен брат синьора Урбино, слишком прислушивавшийся к советам неверных придворных и павший жертвой заговора. Параллель с Христом, которого предали близкие – явная, но переданная не художественными средствами (к примеру, через параллелизм композиции). Оба сюжета объединены единым перспективным пространством, которое в то же время четко разделяет их. Это достигается благодаря горизонтали пола, а также выписанным линиям, которые продолжают колоннаду на заднем плане и совпадают с осью оптической пирамиды. Вся композиция картины выстроена с соблюдением правила геометрической правильности. Линия, разделяющая пол и дальнюю стену, проходит точно посередине между нижней линией картины и осью перспективного горизонта. В этом небольшом по площади произведении Пьеро делла Франческа полностью реализовал свой идеал композиции – замкнутое единое пространство, в котором каждая фигура имеет форму и объем, занимает строго определенное место в общем пространстве картины, сочетается с другими в перспективном соотношении, а также через цвет и освещение.

Рис. 358 [Илл. – Пьеро делла Франческа. «Бичевание Иисуса». Урбино, Национальная галерея. (Storia dell'arte, т. 2 стр. 461 рис. 614)]

В 50-е гг. Пьеро делла Франческа приступил к созданию своего крупнейшего шедевра – цикла фресок «История Честного Креста» в городе Ареццо. Сюжет, связанный с нахождением в Иерусалиме того самого креста, на котором был распят Христос, выдержан в строгом соответствии с христианской иконографией. Вся длительная история «честного креста» изложена мастером на нескольких крупных фресках. Легендарные эпизоды священного предания, иногда значительно отстоящие один от другого по времени, изображались на одной и той же фреске, объединенные, как и в других работах мастера, единством перспективы, и разделенные каким-либо архитектурным элементом, совпадающим с вертикалью оптической пирамиды (как на фреске «Бичевание»). При этом Пьеро делла Франческа перенес точку начала перспективы из центра картины на один из ее краев, сместив общий план и добившись визуального развития статичного сюжета.

От этого цикла сохранилась незначительная часть. Уцелела, к примеру, великолепная фреска «Встреча Соломона и царицы Савской». На этой картине художник дал волю тяге к геометричности. Части тел персонажей идеально вписываются в те или иные геометрические фигуры (головы – в шар, шеи – в цилиндр). Фрески цикла исполнены торжественности и святости, которая происходит от предельно точно рассчитанного равновесия между фигурами персонажей, тщательного контроля за соблюдением перспективы. Угол и направление падения света также просчитывались художником. Динамичность, напротив, достигается, в отличие от большинства художников того времени, не за счет форм и их соотношений, а за счет необычайного разнообразия жестов персонажей, их одежд.

Рис. 359 [Илл. – Пьеро делла Франческа. «Встреча Соломона и царицы Савской». Ареццо. (Storia dell'arte, т. 2 стр. 462 рис. 615)]

При всей математической правильности искусства Пьеро делла Франческа, в его живописи имела огромное значение фантазия, и во фресках этого цикла она проявилась в полной мере. Разнообразие костюмов персонажей, видов окружающей природы, архитектурных сооружений поражает своим богатством.

В последующих произведениях, Пьеро делла Франческа обратился, помимо перспективы, к изучению цвета и освещения, а именно – какое влияние оказывает освещение на цвета. Он стремился выяснить, как меняется тон в зависимости от степени освещенности объекта, а также от материала, и т.д. Для этого он пользовался не только достижениями своих соотечественников, но и результатами художественных изысканий фламандских живописцев. К этому периоду относится, к примеру, знаменитый портрет герцога Федерико да Монтефельтро. Герцог изображен в профиль на фоне виднеющегося вдалеке города. Просторный и открытый пейзаж подчеркивает и служит контрастным фоном для портрета герцога, занимающего почти все пространство переднего плана.

Рис. 360 [Илл. – Пьеро делла Франческа. «Портрет герцога Федериго да Монтефельтро». Флоренция, галерея Уффици. (Storia dell'arte, т. 2 стр. 464 рис. 619)]