1. Живопись

Своеобразный парадокс эпохи Возрождения заключается в том, что любой вид искусства в это время получил «наибольшее распространение и огромное значение». В самом деле, не было ни одной сферы художественной деятельности, где итальянское Возрождение не произвело бы поистине революционных преобразований. Архитектура и скульптура играли чрезвычайно важную роль в городской культуре. Заимствование и переосмысление античных форм и выразительных средств как бы открыли новую страницу в истории этих жанров искусства. Живопись же переживала подъем еще с конца Дуэченто. Век Треченто прошел под знаком преобразований Джотто, но и Кватроченто в этом отношении не стоял на месте.

В античной Греции, идеале всех гуманистов Кватроченто, на первом месте среди искусств стояла скульптура. В Италии XV в. на эту роль претендовала живопись. Живописные выразительные формы и средства были наиболее созвучны эпохе, в них легче всего было экспериментально проверять теоретические предпосылки ренессансной эстетики и реализовывать новые идеалы. Именно в живописи произошла полная трансформация художественного языка Средневековья в нечто новое. Эта трансформация шла не постепенно, как в других жанрах искусства, а стремительно и радикально. Через живопись (и через скульптурную деятельность Донателло) новые формы тосканского искусства проникли и завоевали признание в других областях Италии и за ее пределами. Даже позднее, в XVI в., после споров о примате того или иного жанра искусства, когда гуманисты сошлись на равенстве всех художественных жанров, живопись осталась на почетном месте как первая среди равных, представляя собой искусство, способное максимально выразить свободу, полноту и многообразие природы и реальности.

С помощью рисунка и техники светотени живопись могла передавать рельеф и движение фигур. Художники Кватроченто тщательно изучали анатомию человеческого тела, чтобы добиться максимальной естественности жестов и гармоничности пропорций. Перспектива позволяла четко и достоверно передавать пространство и пространственные соотношения, создавать упорядоченную композицию. Цвет придавал изображению разнообразие и живость. А световые точки на картине придавали формам полное правдоподобие.

Пластическое выделение фигур на картине устанавливало прямую связь живописи со скульптурой, а перспектива – с архитектурой. Этот новый подход к слиянию жанров выразился в появлении художников-архитекторов. Он развивал тосканскую традицию Треченто, начатую еще Джотто, и противостоял позднеготической традиции, для которой более естественной была фигура архитектора-скульптора.

Надо отметить, что живопись эпохи Возрождения в гораздо меньшей степени, чем другие жанры, была подчинена античным эстетическим идеалам. Одной из причин было, конечно, почти полное отсутствие образцов для подражания. Живопись римской эпохи впервые была обнаружена лишь в XVIII в., во время раскопок в Помпеях. Фресковая живопись античной эпохи была представлена в основном декоративными, орнаментальными элементами, использование которых началось в эпоху Возрождения лишь в конце Кватроченто.

Реалистическая живопись Возрождения, при всей объективности и верности принципу правдоподобия, не ограничивалась простым копированием окружающей реальности. Это был не античный «мимесис», а новая трактовка человека и мира, базирующаяся на внимательном исследовании естества, на рациональной проверке всего и вся, дававшей художнику абсолютную власть над изображаемыми объектами и полную свободу действий. Художник эпохи Возрождения руководствовался духом научности как в поиске и реализации новых форм, так и в технических исследованиях, в разработке новых изобразительных приемов. Первые творцы Возрождения следовали еще традиционным техникам Треченто – фресковой живописи и темпере на доске. Но в период Кватроченто обе эти техники подверглись серьезнейшим переменам.

Художники Треченто перед тем, как начать роспись, делали подготовительный рисунок для фрески, так называемый «синопсис». Он выполнялся на влажной штукатурке, либо на небольшом листе, который затем графили на квадраты. Такая же сетка наносилась на предназначенную для росписи стену, и рисунок переносили на нее по квадратам, увеличивая пропорции. Уже с середины Кватроченто на смену этой технике приходит другая. Рисунки с полномасштабных листов переносились на поверхность стены, где художник выбивал контуры фигур. Так, например, работал Пьеро делла Франческа. Такая система не только существенно облегчала работу, но и позволяла более тщательно выписать детали картины, скопировать их на стену с большой точностью. Кроме того, в период Треченто все художники работали по влажной штукатурке. В Кватроченто же стала очень распространенной практика, при которой окончательная доработка изображения шла уже красками по сухой штукатурке. Смешанная техника, с росписью по влажной и сухой поверхности, темперой или масляными красками, была широко распространена в конце Кватроченто вплоть до начала XVI в. В эпоху Чинквеченто художники вновь вернулись к технически более сложной, но позволяющей достичь большего совершенства традиционной технике, которая к тому же позволяла сохранять фрески целыми в течение более долгого времени. В эпоху Кватроченто художники экспериментировали и с другими техниками стенной живописи, но все они показали свою низкую эффективность. Результатом этих экспериментов стала невосполнимая утрата множества шедевров живописи второй половины Кватроченто, в том числе значительной части фресок Леонардо да Винчи.

Технические новшества привнесли художники и в роспись по доске. Некоторые из приемов технического характера оказали впоследствии влияние на самое развитие живописи. К примеру, масляные краски, вытеснившие темперу, совершили подлинный переворот. Правда, в плане внедрения масляных красок пальма первенства принадлежит художникам Северного Возрождения – фламандцам, которые довели эту технику до совершенства и способствовали ее распространению по всей Европе.

Художники Кватроченто работали почти исключительно в области фресковой живописи или картин на доске, как религиозного, так и светского содержания. В росписи церквей значительную часть работы художников занимала алтарная живопись, претерпевшая изменения по сравнению с периодом поздней готики. Сложные готические структуры уступили место более линейным ренессансным моделям (архитравы, арки на пилястрах. Кроме того, эти картины служили не только декоративным дополнением к алтарному убранству, но и выполняли важную архитектурную функцию, являясь первым планом перспективы. Алтари Кватроченто представляли собой, как правило, единое целое с художественной точки зрения, поэтому сегодня, когда многие из них оказались разобраны по различным музеям, впечатление от этой живописи гораздо слабее, чем от алтарной живописи Треченто. Хотя в то же время, именно взаимосвязанность всех элементов алтарной живописи позволяет и восстановить первоначальный вид творения в полном объеме.