1. Конец Дуэченто

Вторая половина XIII столетия в итальянском искусстве – это переходный период от романского искусства к краткому периоду господства готики, а в пластических искусствах (в первую очередь, в живописи) – время формирования фундамента новой художественной культуры. Готическое искусство, господствовавшее во всей Европе с конца XII до XVI вв., в Италии было развито в незначительной степени, в достаточно краткий период кризиса. Этот кризис, рубеж XIV и XV вв., Треченто и Кватроченто, предварял полный отказ от художественных принципов средневекового искусства и становление культуры Возрождения. В общем и целом, итальянская готика была заимствованием из иностранных культур. Однако это заимствование заняло важную роль в истории архитектуры итальянских городов-коммун. Оно стимулировало отход от романской архитектуры, возврат к классической традиции.

Рис. 239 [Илл. – План кафедрального собора в Сиене. (Storia dell'arte, т. 2 стр. 12 рис. 5)]

Небольшая популярность готического искусства в Италии весьма интересно объясняется самими итальянцами. Согласно ряду искусствоведческих теорий, новизна готики соответствовала устремлениям итальянских творцов конца Средневековья. Но дух готического искусства, его формальные принципы не отвечали традиции итальянского искусства. Язык и выразительные средства готики, мощное стремление соборов вверх были в глазах итальянцев стремлением в никуда, не имеющим определенной цели. Четко ритмизованные архитектурные формы, в которые была заложена тенденция бесконечного повторения, не отвечали запросам мастеров, привыкших видеть в любом произведении строгие пропорции и законченность композиции. В то же время, готическое искусство представлялось в достаточной степени абстрактным, а именно от абстракции и старались уходить художники-ремесленники итальянских коммун. Романское искусство Центральной Италии уже в конце Дуэченто вполне реализовало стремление к ясной форме, к классическим пропорциям.

Глубокое обновление выразительных средств и форм шло в Италии на рубеже XIII и XIV вв. в направлении, прямо противоположном тому, которое предлагала готика. Скульпторы и архитекторы стремились вернуться к ясным соотношениям пространства и света, формы и объема, массы и размера. Возврат к классической гармонии форм стал толчком к стремительному и всестороннему развитию нового искусства XIV – XV столетий.

1. Церковная готика

Итак, готический стиль, пришедший в Италию с другой стороны Альп, из Франции, не проник до конца в художественную культуру городских коммун, хотя и был усвоен итальянскими архитекторами в XIII – XIV вв. как в церковной, так и в гражданской архитектуре. Дуэченто в Италии – по-прежнему период господства романской архитектуры, на которую накладываются элементы готики – как структурные (стрельчатые арки, новые конструкции сводов), так и декоративные (отделка порталов, церковных окон). Первыми стали строить готические храмы монахи цистерцианского ордена, однако и в этих храмах чувствуется сильнейшее влияние романского искусства – мощные стены, структурная простота строений. Первая половина Дуэченто – это либо сочетание двух направлений с сознательной игрой на контрасте, либо преимущественно декоративное присутствие готических элементов. Лишь со второй половины XIII в. готика окончательно возобладала над романским искусством. Все больше отдаляясь от тяжеловесных, статичных романских структур, итальянская церковная архитектура этого периода тяготела к использованию изобразительных средств готики в рамках многовековой культурной традиции классического искусства.

Рис. 240 [Илл. – Интерьер церкви Санта Мария над Минервой. Рим (Storia dell'arte, т. 2 стр. 15 рис. 8)]

Так, итальянские архитекторы сознательно сдерживали вертикальную устремленность, присущую готике, путем расширения зданий по горизонтали. Массивные поддерживающие элементы и внешняя сторона стен нередко были украшены чередующимися горизонтальными полосами белого и красного камня. Это придавало сооружению дополнительную визуальную массивность (прием, использовавшийся еще в романской архитектуре). Главная нагрузка, как и в романских соборах, ложилась на периметральные стены здания. Упрощались и декоративные элементы готики. Очень редко использовались стрельчатые арки, сводились к минимуму многочисленные фиалы, краббы, пинакли, декоративные водостоки. Скульптура, украшающая стены любого европейского готического собора, в Италии допускалась лишь в качестве украшения порталов. Статичная, четкая (романская по сути своей) форма в итальянской готике доминировала над динамичностью и неопределенностью заальпийской готики. Как внешний вид, так и внутреннее пространство церквей этого периода сохраняли романские изобразительные приемы, основанные на ясных, завершенных соотношениях, четкое единство и органичность, присущие раннехристианским церквям.

Рис. 241 [Илл. – Интерьер верхней церкви базилики святого Франциска в Ассизи. (Storia dell'arte, т. 2 стр. 10 рис. 1)]

Один из самых выдающихся образцов слияния готики и романской архитектуры – Верхняя церковь базилики святого Франциска в его родном городе Ассизи. Сама базилика состоит из двух церквей – Нижней, созданной еще при жизни святого, и Верхней, воздвигнутой чуть позже. Расположенная под землей Нижняя церковь – типичный образчик романской архитектуры – с толстыми стенами, мощными пилястрами, с арками, четко членящими внутреннее пространство. Лишь некоторые элементы – первый пролет, боковые капеллы, стрельчатые своды – несут отпечаток примитивной готики.

Рис. 242 [Илл. – Нижняя церковь базилики святого Франциска в Ассизи. (Storia dell'arte, т. 2 стр. 11 рис. 3: нижн. лев.) ]

Верхняя церковь была начата в 1228 г., через два года после смерти Франциска, и завершена в 1253 г. В отличие от Нижней, с низким потолком и тяжелыми арками, Верхняя церковь гораздо просторнее. Она состоит из одного нефа с трансептом, потолок перекрывают высокие и широкие стрельчатые своды. Нервюры собраны в пилястры, тянущиеся вдоль стен. При этом, если архитектурные и отчасти декоративные элементы Верхней церкви (широкие стрельчатые окна, ребра сводов и многое другое) очень близки к классической французской готике раннего периода, то сама концепция церкви – единое пространство, хорошо освещенный просторный неф – больше тяготеет к раннехристианским и романским церквям. Внешняя отделка – массивные контрфорсы, широкий фасад – также ближе к романскому искусству, хотя портал – типичный для готических церквей.

Рис. 243 [Илл. – План и внешний вид базилики святого Франциска в Ассизи. (Storia dell'arte, т. 2 стр. 11 рис. 2: два верх. рис.) ]

Базилика святого Франциска – сооружение по-своему уникальное, дающее наглядное представление о двух стилях христианского искусства конца средних веков. Полутемная, скупо расписанная Нижняя церковь, нависающая над вошедшим, подобно крипте – и резко контрастирующая с ней просторная, великолепно освещенная Верхняя церковь. Стены Верхней церкви украшали великолепные фрески. Первые работы по росписи стен Верхней церкви начались едва ли не с начала строительства и завершились лишь в начале Треченто. В росписи Верхней церкви базилики принимал участие Джотто. К сожалению, страшное землетрясение 1997 г. серьезно повредило Верхнюю церковь, разрушив и некоторые фрески.

Верхняя церковь Базилики святого Франциска послужила образцом для целого ряда церквей в Центральной Италии – в Умбрии и Тоскане. Подобные сооружения были воздвигнуты в Сиене, Анконе, Флоренции. С нее началось проникновение готических элементов в романскую традицию.

Еще один выдающийся образец взаимопроникновения двух течений – возведение кафедрального собора в Сиене на протяжении более полутора веков. Строительство началось в середине XII в. Во второй трети Дуэченто были завершены три нефа и громадный восьмиугольный в плане купол, а также чисто романская массивная колокольня собора. В конце XIII столетия начались работы по сооружению трехпортального фасада. В них принимал участие выдающийся скульптор и архитектор Дуэченто Джованни Пизано. Длительный процесс возведения сказался на довольно разнородной архитектуре собора. В плане он представляет собой латинский крест, однако с нетипично широким пресбитерием и апсидой. За счет этого купол собора оказывается смещен относительно осевой линии трансепта. То же самое легко заметить и в декоративном убранстве собора, где романские пилястры, украшенные поперечными черными и белыми полосами (типичными для школы Никола Пизано), соседствуют с более поздними пилястрами и капителями готического типа.

Рис. 244 [Илл. – Кафедральный собор в Сиене. Интерьер. (Storia dell'arte, т. 2 стр. 12 рис. 5)]

Сиенский кафедральный собор в истории итальянской церковной архитектуры – явление столь же уникальное, сколь и базилика Святого Франциска в Ассизи. Если ассизская церковь сохранила выдающиеся образцы фресковой живописи, то собор в Сиене – сокровищница скульптуры эпохи Возрождения. На протяжении пяти столетий свою лепту в скульптурное украшение сиенского собора вносили самые выдающиеся мастера – от Никола Пизано и его сына Джованни до Донателло, Микеланджело, Бернини.

На фоне таких сооружений, как кафедральные соборы или церкви ранга ассизской базилики, в конце XIII в. приобретает новые черты строительство церквей внутри городских коммун. Первые создаются в основном под контролем цистерцианского ордена, вторые – под контролем и сильнейшим духовным влиянием нищенствующих орденов, францисканцев и доминиканцев. К городским церквям «монастырского типа» относится, например, такой выдающийся памятник средневековой церковной архитектуры, как флорентийская церковь Санта Мария Новелла. Ее возведением занимались архитекторы-доминиканцы. Прямоугольная в плане, с просторным центральным нефом, трансептом и хором (как правило, квадратного плана), с арочным сводом, эта церковь представляет собой типичный образец итальянской городской церковной архитектуры. Подобные церкви (с одним или тремя нефами) возводились повсюду в центрально-итальянских коммунах. Особенно много их было в Сиене. От готики они заимствовали едва ли не единственный элемент – стрельчатую арку, задействованную как несущий элемент.

Рис. 245 [Илл. – Интерьер церкви Санта Мария Новелла. Флоренция. (Storia dell'arte, т. 2 стр. 13 рис. 6 средн.)]

Флорентийская церковь отличается от прочих в первую очередь громадным внутренним пространством, величественными и изысканными формами. Нервюры в ней украшены чередующимися полосами черного и белого камня – излюбленным мотивом в этот период. Внутреннее убранство, невзирая на множество готических элементов, производит больше впечатление романской церкви, с ничем не ограниченным объемом.

Несколько прочнее, чем в центре, готика утвердилась в северных областях Италии, близких к Франции. Из наиболее выдающихся ее образцов стоит упомянуть болонскую церковь Святого Франциска, кафедральный собор в Тренто (область Венето на северо-востоке страны), а с точки зрения комбинации различных архитектурных стилей, наибольший интерес представляет, пожалуй, базилика Святого Антония в Падуе. Эта церковь, начатая в середине XII в. и завершенная в середине Треченто. Стрельчатые арки и мощные контрфорсы готического стиля гармонично соседствуют с арками и внешними аркадами романской архитектуры, а также с византийской архитектурной традицией. От последней строители церкви заимствовали полукруглые купола и общий план, сходный с планировкой собора Сан-Марко в Венеции. Наконец, хор разделен на несколько радиально расходящихся капелл по французскому типу. Несмотря на такую «разноликость» стилей, церковь Святого Антония не лишена собственного своеобразия, порожденного в первую очередь удачным смешением деталей, не применявшимся прежде.

Рис. 246 [Илл. – План и внешний вид церкви Санта Мария Новелла. Флоренция (Storia dell'arte, т. 2 стр. 13 рис. 6: два боковых рис.)]