15. Живопись конца столетия

Со второй половины Кватроченто, флорентийская живописная традиция, определявшая развитие ренессансного искусства, начала отходить от той манеры, которую развивал Пьеро делла Франческа. На смену абстрактности и синтезу форм приходит более предметное видение мира, стремление в первую очередь к жизненности и достоверности. Вместе с тем такой подход позволял достичь и большей аналитичности, и описательности (в этом чувствовалось влияние Северного Возрождения, фламандской школы). На смену проторенессансному статичному соотношению формы и пространства приходит динамика (тела изображаются в движении, а не застывшими). Неподвижную пластичность массы вытесняет пластичность линий. Те художественные и технические приемы, которые в раннем Возрождении развивал Донателло, оказались в конце концов предпочтительнее, чем манера Мазаччо и Беато Анжелико.

Рис. 367 [Илл. – Беноццо Гоццоли. Фрагмент фрески «Житие святого Франциска Ассизского». (Storia dell'arte, т. 2 стр. 674 рис. 910 верх. лев.)]

Применение новых живописных приемов приводит к поиску новых технических средств. Так, при написании фресок художники все чаще используют не только росписи темперой, но и масляные краски. К сожалению, далеко не всегда эксперименты с новыми техниками оканчивались удачно. К примеру, именно из-за них погибли почти все фрески Леонардо да Винчи, не выдержавшие испытания временем и воздухом.

К новому поколению флорентийских мастеров принадлежали такие художники, как Беноццо Гоццоли, Доменико Гирландайо и Сандро Боттичелли.

Гоццоли прославился во всей Центральной Италии как мастер фресковой живописи. По сути, он стал не столько одним из создателей нового живописного языка флорентийской школы, сколько его распространителем. Фрески Гоццоли сочетали в себе многофигурность и изысканность композиций, красочность и игру светотени, свойственные живописи Возрождения, с деталировкой, напоминающей о средневековых миниатюрах. Гоццоли мастерски сочетал новые веяния в живописи с готическими элементами организации пространства (так, на фреске «Кавалькада волхвов» стволы деревьев образуют своды, в точности повторяющие стрельчатые арки готических храмов). Подлинный шедевр Гоццоли – росписи капеллы во дворце Медичи во Флоренции, поражающие изысканностью и разнообразием тонов, сложностью замысла и виртуозным воплощением его. На фресках дворца Медичи, современные художнику реальные личности (в том числе, представители семейства Медичи) оказываются помещены в евангельские сюжеты, реализованные опять же в современной манере. Костюмы всадников, убранство лошадей, оружие, пейзаж – все это взято Гоццоли из окружавшей его реальности.

Рис. 368 [Илл. – Беноццо Гоццоли. Фрагмент фрески «Кавалькада волхвов». Флоренция. (Storia dell'arte, т. 2 стр. 674 рис. 911 верх. прав.)]

Доменико Гирландайо, в отличие от Гоццоли, был в первую очередь творцом, разрабатывавшим новые живописные формы, ведшим неустанный художественный поиск. Еще в молодости он попал под влияние манеры Андреа дель Верроккьо и Поллайоло, стремясь объединить статическую монументальность первого с динамичностью линий второго. При этом уже в ранних работах Гирландайо проявил особый интерес к портретной живописи, к простому и насыщенному рисунку.

С начала 80-х гг. XV в. мастерская Гирландайо становится одним из важных центров флорентийской живописи. В ней в течение нескольких лет обучался молодой Микеланджело. Гирландайо расписывал множество городских зданий во Флоренции, получал заказы из Рима, от папской курии. В частности, ему принадлежит часть фресок Сикстинской капеллы в Ватикане. В это время мастерство художника достигает апогея. К 1487 г. относится, например, одно из самых знаменитых его произведений, «Поклонение волхвов». Произведения Гирландайо приобретают все более иллюстративный характер, их отличает сложный сюжет. Доминируют насыщенные теплые цвета, служащие для выделения основных элементов изображения. В работах зрелого Гирландайо заметно его внимательное отношение к мельчайшим деталям, характерное для современной ему фламандской живописи. В конце жизни Гирландайо пишет портреты, поражающие предельной реалистичностью, и вместе с тем изысканные, тяготеющие к абстрактным формам и аристократичности, как портрет Джованны Торнабуони, написанный в 1488 г.

Рис. 369 [Илл. – Доменико Гирландайо. «Поклонение волхвов». Флоренция, галерея Уффици. (Storia dell'arte, т. 2 стр. 680 рис. 920)]

Последний из художников конца столетия, чье творчество как бы подводит черту под искусством Кватроченто – Сандро Боттичелли. Пройдя формирование в мастерских ведущих художников своего времени – Филиппо Липпи и Антонио дель Поллайоло, Боттичелли очень быстро выработал собственный неподражаемый стиль. Он не был универсалом наподобие Верроккьо – основным занятием Боттичелли была живопись. И картины, и графические работы Боттичелли были совершенно новым явлением в живописи Возрождения. В иллюстрациях к «Божественной Комедии» Данте Боттичелли великолепно передал мир образов средневекового человека с естественностью и реализмом, характерными для живописи Возрождения. Сочетание реализма и изысканной фантазии, ирреальность, царящая на его полотнах, ставят Боттичелли в один ряд с ведущими творцами ренессансной культуры.

С самых первых своих работ Боттичелли полностью меняет систему ценностей, царившую в живописи до него. Хроматизм, пластика, перспективно-пространственное членение картины отходят на задний план по сравнению с ритмикой композиции. Гармония форм достигается за счет сочетания элементов, линия более не является конструктивной, но композиционной организующей.

Рис. 370 [Илл. – Сандро Боттичелли. «Святой Себастьян». Берлин, бывший Государственный музей. (Storia dell'arte, т. 2 стр. 682 рис. 924)]

Первый шедевр, в котором стиль Боттичелли предстает полностью оформленным – картина «Весна», написанная для друга и покровителя художника – Лоренцо Медичи. Картина изображает античные мифологические образы в аллегорическом окружении. Как следует из названия, картина должна иллюстрировать приход Весны. Фактически же она превращается в триумфальное появление Венеры, изображенной в центре композиции. Фигура Венеры, стоящей в расслабленной позе, находится между двух групп персонажей: с одной стороны, танцующие Грации и Меркурий с золотым жезлом-кадуцеем, с другой – богиня Флора, преследуемая Зефиром, божеством западного ветра, и сама Весна, в расписанном цветами платье, разбрасывающая розы. Все эти персонажи, свободно располагающиеся внутри композиции картины без малейшей связи друг с другом и с окружающим пейзажем, не имеют ничего общего с классической традицией, скорее – с фантазиями живописцев поздней готики. Вместе с тем, картина лишена типичной для живописи Возрождения перспективно-пространственной ориентированности, пластической выделенности фигур и внутренней эмоциональной или психологической связи между персонажами. Тем не менее, это живопись Возрождения – с изысканными, аристократическими линиями, уточненными, изящными движениями, светлыми, почти прозрачными цветами. Движения танцующих фигур выписаны с грацией, какой не было ни у одного из предшественников Боттичелли.

Рис. 371 [Илл. – Сандро Боттичелли. «Весна». Флоренция, галерея Уффици. (Storia dell'arte, т. 2 стр. 683 рис. 925)]

После ряда работ, различающихся по тематике и по достигнутому результату (в начале 80-х гг. XV в. Боттичелли рисовал несколько неровно), он создает новый шедевр, «Рождение Венеры». Боттичеллиевская эстетика, намеченная в «Весне», в этой картине проявилась со всей полнотой. Удивительно гармоничный рисунок, изящные плавные линии и необычайно нежные краски привносят в картину элемент абстрактной декоративности (морские волны, переплетенные тела в углу картины). Теплые цвета, доминировавшие в «Весне», уступают здесь место холодным светлым тонам, стремление к чистоте форм оборачивается их идеализацией. Красота женских фигур на картинах Боттичелли имеет мало общего с чувственным восприятием. Идеализация красоты у Боттичелли берет начало в философии флорентийского неоплатонизма, в первую очередь, Марсилио Фичино. Боттичелли стремился, по сути, передать важнейшие ценности ренессансной живописи – пластичность и телесное начало – с использованием минимума средств, балансируя на грани нематериальности.

Рис. 372 [Илл. – Сандро Боттичелли. «Рождение Венеры». Флоренция, галерея Уффици. (Storia dell'arte, т. 2 стр. 684 рис. 926)]

В конце 80-х – начале 90-х годов XV в. Боттичелли работает и над картинами на религиозные темы. В этих работах он в основном уделяет внимание композиционным проблемам и внутренней ритмике композиции. В 90-е годы его художественный стиль резко меняется. Это было вызвано проповедями Джироламо Савонаролы, развернувшего бурную деятельность во Флоренции. Полный отход от античных мифологических сюжетов отчасти объяснялся тем, что после смерти Лоренцо Медичи в 1492 г., интеллектуальное общество во Флоренции довольно быстро распалось, и на подобные сюжеты больше не было спроса. Живопись Боттичелли в этот период становится сюжетно насыщенной, более повествовательной, как на картине «История Настаджо дельи Онести», навеянной одной из новелл «Декамерона» Джованни Боккаччо. В последние годы жизни Боттичелли оказался практически полностью забыт современниками – наступила эпоха Леонардо да Винчи и Микеланджело.

Рис. 373 [Илл. – Сандро Боттичелли. «История Настаджо дельи Онести». Мадрид, музей Прадо. (Storia dell'arte, т. 2 стр. 686 рис. 929)]