Побудительная значимость обстоятельств (фактов)

Режиссер очень часто страдает оттого, что актер не берет обстоятельств. Режиссер ему расписывает и то и другое, а актер смотрит холодными глазами — «я понимаю, понимаю», — говорит, а видно, что обстоятельства его не задевают за живое, что он только холодно их отмечает, но лично они его не касаются.

Почему у нас в этюдах происходит обратное: за обстоятельства хватаются? их ловят на лету?

Потому что все установки нашего актера другие.

Актер не нашей школы обычно относится к обстоятельствам жизни действующего лица как к чему-то постороннему, лично его не касающемуся: ну, обстоятельства... ну, такие-сякие... все это очень хорошо, очень занятно... даже, пожалуй, и полезно узнать о них, потому что сцена теперь мне делается более понятной. Не зная их, я, пожалуй, и не понимал бы того, что именно я играю...

Но... нельзя ли, однако, ближе к делу? Нельзя ли сказать: как мне играть эту сцепу? Ее ведь мне придется играть на подмостках перед зрительным залом... Играть, а не об обстоятельствах и фактах раздумывать! И тем более не о тех, которые случились с действующим лицом не сейчас, а когда-то! Это уж, извините, сплошная беллетристика, и никак мне сейчас, сию минуту не нужно. Дайте мне что-нибудь более реальное, практичное — укажите мне «переход», покажите мизансцену, скажите, какая должна быть тут интонация, какая мимика, какое движение, жест... (так скажет профессионал-ремесленник). Или: скажите мне, какая у меня здесь «задача», какое «приспособление», какое действие (такскажет воспитанник волевой школы).

У нас все совершенно обратное. У нас и в работе над отрывком или пьесой дело идет так же, как оно шло при этюдах.

А шло оно так: как только актер, после «задания» себе текста, «пускал» себя, — в то же мгновение у него возникала невольная реакция на воспринятые (актером) в неуловимо малый миг обстоятельства.

Обстоятельства эти: и собственное самочувствие актера, и вид партнера, выражение его лица, его поведение, окружающая об-

352

становка... все это той или иной деталью, тем или другим намеком наталкивает актера (вместе с текстом этюда) на понимание того, в каких именно обстоятельствах он находится. А отсюда у него моментально возникает ощущение и того, кто он сам и что было раньше, т.е. что предшествовало этому.

И во все время, пока длится этюд, актер только тем и занимается, что выясняет обстоятельства.

Если это вам покажется сомнительным, я укажу вам только на то, что актер поставлен у нас в положение, близкое к жизненному.

А что мы делаем в жизни? Сознательно, или полусознательно или совсем подсознательно мы все время выясняем обстоятельства, с которыми сталкиваемся.

Мы смотрим на часы, чтобы узнать, не пора ли нам уходить? смотрим в окна на погоду — как нам одеться? смотрим в зеркало — нет ли каких непорядков в нашем лице или в костюме? мы смотрим в лицо нашего собеседника, чтобы понять, что он говорит? что думает? что ему надо? В ответ на то, что мы заметим, — у нас появляются мысли, чувства, желания, слова и действия. Когда же мы чего-нибудь не понимаем, — в нас все останавливается, мы становимся «в тупик» и пребываем в этом состоянии до тех пор, пока что-то для нас не прояснится, пока мы не поймем, хотя бы приблизительно, что же это значит? т. е. каковы же обстоятельства?

Весь процесс нашей жизни в том и заключается, что мы сталкиваемся с новыми или старыми фактами, мыслями и ощущениями и реагируем на них. Кое на что мы реагируем инстинктивно и бессознательно (рефлекторно или автоматично), кое на что реагируем с пониманием того, что перед нами и что случилось. Но как в первом, так и во втором случае дело в столкновении с фактами жизни. А наша реакция зависит от того, как мы поняли или как мы почувствовали этот факт.

В этом заключается вся наша жизнь. Это для нас естественно и обычно.

Поэтому, когда нашему актеру, поставленному в такие естественные и натуральные условия в наших этюдах, мы даем обстоятельства — он за них и хватается так жадно — ему больше ничего и не нужно — только обстоятельства, а о своей реакции он не заботится, он знает, что реакция возникнет. Не может не возникнуть. Только бы суметь не задержать ее — «пустить себя». Для нашего актера «обстоятельства» и «факты» — это все. Получив в работе над этюдами эту привычку, он переходит с нею и к отрывкам, а там и к пьесе. Ему и там нужны только обстоятельства

353

и факты, случившиеся до того момента, который ему придется воспроизводить на сцене. А об этом моменте он совершенно не беспокоится и меньше всего озабочен тем, чтобы предвидеть и предначертать, что произойдет и как произойдет. Оно произойдет так... как произойдет!

Если он хорошо знает все необходимые обстоятельства, какие были до сего времени, если знает, кто он сам, если знает все о партнере, что следует знать — то больше ему ничего и не нужно: реплики партнера и свой собственный текст поведут его по верному пути. Если же что и окажется неверным, — значит, были неверны обстоятельства — достаточно их изменить, и все пойдет верно.

А для того, чтобы Отелло в конце не простил Дездемоне, надо только, чтобы он импровизировал а точных обстоятельствах. Чтобы не импровизировал самих обстоятельств.

Нельзя запрещать — надо подкидывать обстоятельства.

Не: «Нельзя ковырять в носу!» — а надо: «Ведь ты принц!» — и не захочется.