Мелкие автоматические движения как путь к расщеплению

Как уже было сказано, когда человек один на один сам с собой — он наиболее свободен, натурален. Он отдается непроизвольно всем своим влечениям. Он не наблюдает за собой что можно и что нельзя, он отпускает себя на волю, и каждая его составная часть (если можно так выразиться) живет на свой страх и риск: тело делает, что ему хочется, мысли мыслятся, какие угодно... чувства, ощущения, влечения — всё на свободе и всё вразброд...

Как стадо у водопоя: кто забрался в воду и стоит там, прохлаждается, кто лежит на бережку и сосредоточенно пережевывает жвачку, кто бродит — травку щиплет, кто дремлет целым семейством, положив морды на спины друг друга... А пастух в холодке под кустом похрапывает.

Вот то состояние, которое нам очень удобно. Оно лучше всех других может служить нам исходным. Здесь нечего думать о расщеплении — оно уже почти есть. Нужно только поддержать его. Нужно дать пищу отщепленной части.

А как дать? да прежде всего не мешать ей — пусть действует, пусть утверждается.

Эту расщепленность вместе с непроизвольностью мы можем наблюдать тогда, когда человек один на один сам с собой, и к тому же при условии покоя и беззаботности. А как быть тогда, когда человек не один? На уроке, на репетиции и, наконец, на спектакле?

Все эти советы, вроде: «успокойтесь», «освободите мышцы», «выполняйте задачу», «возьмите объект внимания» — доступны только людям очень опытным.

Практика показывает, что прием: дать свободу всем мелким непроизвольнъш автоматическим движениям бьет в самую точку

При помощи его, этого, казалось бы, незатейливого приема, мы даем простор непроизвольности. А там, где сильна непроизвольность, там слаба целостная личность, и, следовательно, без труда происходит расщепление.

114

Наброски о творческом раздвоении

(кое-что есть в последней главе «торможенья»)

Главное, это: раздвоение — в то же время и единство. Творческая диалектика.

Оговорив таким образом упрощенность толкования раздвоения при творческом процессе актера, позволим себе условно сказать, что в актере течет как бы двойная жизнь: его личная, а рядом жизнь воображаемой личности. И каждая — по своим законам и в зависимости от своих обстоятельств.

Начать с того, что при вступлении в творчество актер, хоть и видит всю окружающую его на сцене условность и присутствие публики, но — ровно столько, сколько нужно. Все эти впечатления попридержаны — они не захватывают его целиком (как захватывают человека, не вступившего в творчество — т. е. плохого актера)¹.

И тут же рядом другая часть сознанья актера, та, которая отдана воплощению этого постороннего действующего лица.

Каждое «действующее лицо» уже в самом себе содержит и душевные качествами сознание всех обстоятельств жизни. Все они вместе будут и побудителями и в то же время тормозами для поведения на сцене в роли. Чичиков, которого вы сегодня играете, не позволит вам вести себя так, как если бы играли Плюшкина, и наоборот. Поэтому не вмешиваться надо со своим возбуждением или торможением <в жизнь> этого «действующего лица», а прежде всего озаботиться тем, чтобы пустить его жить его собственной жизнью.

В этих мыслях о раздвоении нет ничего нового.

115

Каждый актер, испытавший минуты творчества, знает, что это за раздвоение. О нем же говорят и все крупные художники сцены всех времен и народов.

Поняв это, не будешь спорить о том — надо переживать или не надо. Спорить будут только те, кто не знает такого раздвоения, обязательно присущего подлинному актерскому творчеству².

Уяснив себе, что при творчестве неминуемо совершается раздвоение, очень легко понять, почему ранее описанный «подсказ» <педагога. — Ред.> не только не мешает, приходится как раз кстати — помогает.

Это — обращение к одной из частей сознания актера, к части наблюдающей. Только не надо его делать грубо, вразрез с самочувствием актера, иначе «отрезвишь» его — нарушишь его творческое раздвоение.

Нарушить же его очень легко — и так всё его нарушает: и условности сцены, и зрители, заполнившие зал, и реакции их, и неудовлетворяющие тебя партнеры, и знание заранее всего происходящего по пьесе.

Вот почему надо особенно стараться не нарушать этого творческого раздвоения, а всячески вызывать и утверждать его. Вот почему при «подсказе» чаще всего надо говорить: «Так, так... верно, верно... Не торопитесь...», — т. е. не сбивайте себя, верьте тем крупицам творчества, какие просятся из вас, не критикуйте, не охлаждайте себя — всё идет правильно. Не бойтесь своего непривычного состояния раздвоенности.

А состояние это подобно хождению по натянутой проволоке циркиста. Ни вправо, ни влево уклоняться нельзя — только одна опора — проволока под ногой, и только одно спасение — равновесие, предельно точное, предельно тон-

116

кое, все время гибнущее, ежесекундно ввергающее вас в пропасть...

И как же много, долго и упорно надо тренировать в себе это равновесие! И как строго относиться к нему — есть оно или только кажется, что есть! Может быть, его уже и нет давно, и будь ты канатоходец — давно бы уже лежал на земле со сломанной шеей, а тут воображаешь, что всё в порядке, и что ты на вершине художественных достижений...

Вот одна из причин, почему так трудно искусство актера.

Циркиста учит сама подлинная опасность — чуть неверность — и тут же воздаяние. Актер не имеет такого безошибочного учителя. И ошибаться он может безнаказанно. А наказания нет — ошибка повторяется, входит в привычку. И вот — «вывихнутые» актеры, потерявшие навсегда свое чувство правды, свое творческое равновесие.