Истоки творчества находятся в свободе абсолютной — биологической

Только с того момента, когда установится эта свобода, и открываются врата нашего восприятия. Другими словами: только тогда мы и можем ощутительно почувствовать факты и обстоятельства пьесы.

84

А уже, если мы почувствовали ощутительно — начинается и наша невольная реакция на них.

Пути к этой биологической свободе указаны в главах о «непроизвольных движениях», «не мешать жить», «не торопиться», «небрежность», «пусть оно...»¹ и некоторых дальнейших.

С точки зрения главы «пускания» следует делать так: следует прежде всего пустить себя совершенно пассивно на примитивную биологическую жизнь (или, что то же самое, на свободные физические и психические проявления).

Практически это будет состоять в следующем: не надо себя ни подтягивать, ни подхлестывать, а наоборот: отпустить все подвинчивающие нас винты. Отпустить себя, расслабиться. И не вмешиваться ни во что: хочется сесть — садись, двигаться — двигайся... Всему дай ход. Не мешай своей природе: скучно тебе — скучай, раздражен — дай свободу и этому.

Не подталкивай, а только не препятствуй себе жить так, как хочет того весь твой организм.

Если теперь, наладивши это состояние, ты начнешь слушать партнера или подумаешь в этом состоянии (хотя, казалось бы, и не подходящем) об обстоятельствах пьесы или начнешь говорить слова роли, — не пройдет и минуты, как к твоей правде примешается правда пьесы и действующего лица и вытеснит твое личное.

О переходе на роль с физиологической правды

Достигнув состояния «физиологической» непроизвольности, надо переходить осторожно на текст роли (или рассказа, если дело касается актера-чтеца.) Вернее сказать, не переходить, а включать сюда и слова роли. Надо поступать по тому же плану, как было описано с переходом на роль и на текст в главе «Не мешать жить»².

Действовать надо так: находясь в том состоянии физиологической свободы, которого достиг, ничего не нарушая

85

в себе, так и сказать эти слова, сказать не по какому-то заранее решенному плану или с какой-то установленной раньше интонацией, а свободно: как они сами скажутся.

А за ними — другие... третьи...

Если всё выполнено правильно, результат всегда будет один и тот же: не пройдет одной-двух минут, как к твоей установившейся «физиологической» правде примешается правда пьесы и действующего лица, — одно с другим соединится, сольется, и образуется то самое творческое сочетание, когда не знаешь, где же «Я» и где же «ОН» — действующее лицо.

Не надо смущаться тем, что личное состояние актера не совпадает вначале с настроением действующего лица. Очень скоро слова роли найдут живой отклик в его душе, и актер перестроится.

Вообще, практика показывает, что такая «физиологическая свобода» может служить одним из верных первоисточников нашей творческой художественной правды.

Вероятно, многие подумают, что такой путь перехода на роль не может быть осуществлен: мое личное актерское душевное состояние ведь может и не соответствовать тому состоянию, в каком должно быть в этой репетируемой нами сцене действующее лицо. Дело совсем не в том, однако, соответствует или не соответствует душевное состояние актера состоянию действующего лица — оно почти никогда не соответствует, — дело в том, чтобы соединить мою правду, правду всего моего организма с обстоятельствами действующего лица.

И тогда мое настроение и состояние будет меняться. Оно всегда меняется от изменения окружающих нас фактов: при плохом известии у нас возникает одно состояние, при хорошем — всё другое.

Важно, чтобы обстоятельства роли и слова текста легли на правду. Вот ее сначала и надо установить.

(Совпадение или несовпадение личности актера с личностью образа решается не как совпадение треугольников в геометрии. Личность движется, меняется. Единство личности — это процесс.)

86