- •Глава 1 творчество 8
- •Глава 2 эмоционально-синтетическое мышление (проекционное?) (мета-логическое) 36
- •Глава 3 первичные ощущения. Биологизм 47
- •Глава 4 раздвоение сознания 55
- •Глава 5 единство 71
- •Глава 6 подсознательность творчества 86
- •Глава 11 порог и запорожье 147
- •Глава 12 о дыхании 153
- •Глава 13 актер и публика 164
- •Глава 14 советы будущим исследователям техники творчества 186
- •Теория и психология творчества актера аффективного типа
- •Глава 1 творчество
- •«Игра» в жизни
- •Творчество (причины и происхождение)
- •Творчество есть одна из реакций организма
- •Питание
- •Упражнение — саморазвитие
- •Размножение (инстинкт продолжения рода)
- •О желании быть оплодотворенным, оплодотворяемость
- •О встрече двух мыслей
- •Восприятие, отдача и их взаимодействие
- •Игра. Фантазия
- •Основное качество творца-художника
- •Туземцы
- •Эмоциональная проекция
- •Влияние эмоции на мысль, на восприятие
- •Отсталость ли — эмоционально-синтетическое мышление? Оно ключ к искусству
- •Синтез и анализ
- •Различные ступени художественного синтеза
- •Глава 2 эмоционально-синтетическое мышление (проекционное?) (мета-логическое) Реальность воображаемого
- •Специально актерское искусство. Бороро — Арара. Художественное творчество есть явление пралогическое
- •Реальность воображаемого. Игра
- •Впечатление
- •Игра, ее мимолетность и непринужденность
- •Механика игры
- •Субстрат игры актера
- •Глава 3 первичные ощущения. Биологизм
- •Истина страстей
- •Культура первичных ощущений — есть ли это возврат назад?
- •Истоки творчества находятся в свободе абсолютной — биологической
- •О переходе на роль с физиологической правды
- •Физиологическая свобода
- •Глава 4 раздвоение сознания
- •О раздвоении сознания и единстве
- •Расщепление сознания
- •О раздвоении сознания
- •О двойном бытии, о наблюдающем художнике
- •К выдержке1
- •Расщепление сознания — одно из основных условий сценического творчества актера
- •Вера и правда
- •Живет «он»
- •Неверное толкование феномена раздвоения
- •Способ расщепления
- •Самонаблюдение
- •К технике «пускания»
- •О самонаблюдении (к технике)
- •Мелкие автоматические движения как путь к расщеплению
- •Наброски о творческом раздвоении
- •Глава 5 единство о единстве
- •Актерский синтез (единение)
- •Высшая степень актерского единения
- •Абсолютно целостная личность
- •Об одержимости творческим восторгом и разных родах равновесия
- •«Большая правда» всегда вытесняет собою «правду малую» — условную
- •Место сомнамбулического автоматизма в творчестве
- •Распределенность внимания
- •«Распределенность внимания» и гениальность
- •О целостной личности
- •О потенциальном
- •О силе мысли и способности одной мысли — вытеснить все остальные
- •О поляризации
- •Поляризация
- •Глава 6 подсознательность творчества Разные виды, роды и градации творчества
- •Формула жизни и формула творчества
- •«Казбек»1. (Сфера)2
- •К инстинктам
- •О творчестве как лихорадке
- •О непроизвольности творчества
- •К «Подсознательное в творчестве»
- •Глава 7 автоматизмы
- •Ассоциации
- •Работа ассоциаций, координированная одной главной идеей (Творчество художественное и научное)
- •Человек — существо мыслящее
- •Управление автоматизмами
- •К автоматизмам
- •Автоматизмы в основе новой школы психотехники актера
- •Глава 8 воля
- •Воля в творчестве актера нужна только для того, чтобы потерять ее
- •Может ли интеллектуально-волевой актер быть на сцене творческим актером?
- •Творческий момент актера — момент расщепления его целостной личности
- •Об интеллектуально-волевом
- •«Обыватель»
- •Глава 9 «активность» или «пассивность»?
- •«Активность» или «Пассивность»?
- •Пассивность
- •К активности
- •Пассивность
- •Глава 10 культура «покоя» Творческое «Возбуждение» и «Покой». Отдача действию (азана, органическое «я»)
- •Умение делать то, что хочется
- •Воспитание отдачи ощущению
- •Отдача ощущениям
- •«Поезда»
- •К «Вопрос — ответ»
- •Польза ошибок
- •Сосредоточение. «Острие»
- •О проскакивании мимо тела
- •К мышцам
- •Свобода времени
- •Мышцы. К культуре покоя
- •К культуре покоя
- •«Осенняя созерцательность» (к культуре покоя)
- •К культуре покоя
- •Культура покоя
- •К культуре покоя
- •К культуре покоя («Порог покоя»)
- •Н.В.Демидов. 1913. (Публикуется впервые)
- •К культуре покоя
- •Утреннее состояние
- •Об истинном и показном освобождении
- •К культуре покоя
- •К освобождению мышц
- •К культуре покоя. О великом сне тела
- •К покою. Творчество — один из видов сна
- •К культуре покоя
- •К «бестелесности»
- •К культуре покоя. Методика
- •Культура покоя
- •Культура покоя. «Жёрдочка перехода»
- •Глава 11 порог и запорожье До порога, порог, за-порожье, 1-й, 2-й и 3-й порог в творчестве
- •Второй порог
- •Потенция. Пять шариков. Порог
- •О двух способах вхождения в «комнату аффекта»
- •К трагедийности
- •К порогу
- •Глава 12 о дыхании
- •К дыханию
- •Диафрагмалъное дыхание
- •К диафрагмалъному дыханию
- •К дыханию. В жизни
- •К дыханию
- •К дыханию. Еще об ошибках
- •К дыханию
- •К педагогике дыхания
- •К дыханию
- •Допускание и дыхание
- •К дыханию
- •Об ошибках вдыхания
- •К ошибкам дыхания
- •Дыхание и потягота
- •Дыхание и голос
- •К дыханию (к дыхательной технике)
- •Дыхание. Пускать по первому влечению
- •Глава 13 актер и публика Актер должен быть героем
- •Театральный треугольник
- •Силы оттолкновения
- •Силы притяжения
- •Актерские инстинкты
- •К публичности
- •Актер и публика
- •Против «публичности»
- •К «публичности»
- •К главе «актер и публика»
- •Рефлекс или воля?
- •Рефлекс противодействия (рефлекс цели)
- •О публике и актере
- •Резонанс
- •О взаимодействии публики и актера
- •О заполнении собою сцены (и зрительного зала)
- •Глава 14 советы будущим исследователям техники творчества о театральных теоретиках
- •Советы будущим исследователям техники творчества [1934 г.]
- •«Очистительное самолечение». Положение тела
- •Два течения изысканий: действенно-волевое и аффективное
- •Два условия изысканий: по ходу репетиций и в тишине лаборатории
- •Еще из советов педагогам
- •К тренингу
- •О кажущейся бессистемности
- •О преподавании душевной техники и тренинге
- •К методике
- •Заключение
- •О спускании с мнимой горы и вторичном восхождении
- •Дополнения, разное, биографические материалы, из переписки дополнения1 о книге «Искусство жить на сцене»:
- •Обстоятельства
- •Обстоятельства и факты в работе режиссера и педагога
- •Обстоятельства и факты в работе актера
- •Побудительная значимость обстоятельств (фактов)
- •Фантазия и воображение
- •Об отстоянии воображаемого
- •К воображаемому
- •Воображение
- •Разное заметки н. В. Демидова после просмотра (по заданию к. С. Станиславского) спектакля мхата «таланты и поклонники»
- •Из записок е. Н. Мотылевой на занятиях у н. В. Демидова
- •Из стенограммы совещания кабинета национальных театров вто. 14 августа 1944 г. Доклад т. Демидова «моя работа в карело-финском театре»
- •Н.В.Демидов. Статья в газету «советское искусство» 27 янв. 1952 г.
- •Биографические материалы из переписки
- •Главные научные труды, исследования и изобретения
- •Докладная записка
- •От составителя
- •Именной указатель1
- •Примечания1
Обстоятельства и факты в работе режиссера и педагога
Наше настроение, наши мысли и все наше поведение в жизни зависят всецело от двух факторов:
1) что мы представляем из себя сами (особенности нашей личности и нашего темперамента, наше воспитание, привычки, наше прошлое и, наконец, наше физические и психическое состояние)
и 2) с какими фактами мы сталкиваемся. Есть факты, на которые мы будем реагировать все одинаково. Например, если сейчас зима и по каким-то соображениям нужно выставить раму и открыть окно, то все одинаково или поспешат убраться из этой комнаты, или начнут ежиться от холода и всячески согреваться. И таковы все факты, действующие грубо физически.
Но такую прямую реакцию вызывает факт, не осложненный каким-нибудь добавочным психическим обстоятельством.
Например, все мы будем сторониться от огня, но если в огне сейчас находятся мои дети или драгоценные для меня рукописи, — я не задумываясь кинусь в самое пламя!
Точно так же факт, ничтожный сам но себе, может вызвать самую бурную реакцию. Достаточно было Пушкину увидеть, что ему перебежал дорогу заяц, он испугался — он отказался от своей поездки в Петербург и повернул обратно.
Таким образом, факт для нас важен не сам по себе, а важно то, каким он нам представляется. Ведь не во всякий же огонь мы с вами полезем и не каждый из нас перебежку зайца примет за предостережение с того света.
Подсказывая актеру те или иные обстоятельства и факты, мы наталкиваем его на то душевное состояние, на те мысли, желания
348
и поступки, какие мы ждем от него сообразно данного нами ему этюда. Это ясно было видно из случаев, описанных в главах об «обстоятельствах». Так и следует поступать с актером не только в школьных этюдах или отрывках, а и при работе над пьесой.
Так ведь именно поступает с нами и жизнь: она дает нам обстоятельства и факты. А мы или хватаемся за факт, подсунутый нам жизнью, или выкручиваемся из трудного положения по мере сил и умения.
...И режиссер обязан знать это не только теоретически — по книжкам — он должен провести этот принцип в своей творческой работе с актером.
Первым шагом к этому будет искусство окружения актера теми обстоятельствами и фактами, в результате которых у актера неминуемо появились бы те мысли, чувства, поступки и слова, какие должны появиться по пьесе...
Это искусство чрезвычайно тонкое — мы видели, как резко меняется вся жизнь, все бытие, а вслед за ним и сознание действующего на сцене лица от малейших и для неопытного человека неуловимых изменений в обстоятельствах. Трудность этого искусства заключается в том, во-первых, что надо видеть — обстоятельства ли действующего лица заставляют актера так жить, чувствовать и мыслить, как это делается у него сейчас, или же он живет обстоятельствами своей актерской жизни, отношения к действующему лицу не имеющей (следит за публикой, за выполнением всяких формальных требований сцены и проч.).
Во-вторых, если актер и живет обстоятельствами действующего лица, то надо видеть и угадывать те факты, под влиянием которых актер поступает не так, как вы ждете от него.
В-третьих, надо подсказать именно те факты, которые этого актера толкнули бы на то, что нужно по пьесе. Не всякого, а именно этого актера. Для другого актера придется подбирать другие факты — эти на него могут не подействовать так, как нужно.
В-четвертых, надо уметь так подсказать, чтобы факт подействовал на него, уколол бы его.
Словом, не мало предстоит неудач и не мало придется вытерпеть огорчений, пока не усвоишь и не превратишь в привычку этот топкий и в то же время могучий прием.
Едва ли даже тут и подходит это название «прием». Скорее можно назвать это «путем». Это — путь — целый путь.
И владеть этим путем режиссеру и педагогу совершенно необходимо. Иначе никогда не доберешься до корней своего искусства, а будешь только скользить по поверхности.
349