Живет «он»

Но что такое это — «он»?

Это отщепленная часть моей личности.

Эта спичечная коробка — птичка.

В зависимости от степени веры в то, что это птичка, будет и все дальнейшее мое поведение по отношению к этой коробочке.

102

Волков <режиссер. — Ред.> боится верить, — говорит: «Это неприлично. А верить надо "в плепорцию"». Непрочность и недостаточность веры он считает высокой техникой. Не так обстояло дело у великих актеров.

«Неприлично» это — для интеллектуально-волевого актера.

Неверное толкование феномена раздвоения

Как уже было сказано раньше, почти все актеры знают на опыте об этом странном феномене.

Одни называют его — «раздвоение», другие иначе, но знают все.

Что же касается более точного наблюдения над этим явлением, а еще того больше — выводов, какие они делают, приходится только удивляться...

Актер волнуется, актер, может быть, проливает слезы и в это же время, не мешая себе, исподтишка подсматривает за собой — вот самый феномен.

Естественнее всего, казалось бы, так этот феномен и рассматривать: я волнуюсь, что-то со мной происходит... вещи, которых нет на самом деле, я воспринимаю как существующие... какие-то воображаемые обстоятельства я считаю своими личными, реальными обстоятельствами... и вместе с этим «сумасшествием» во мне в полной сохранности остается еще и мой здравый рассудок, и он наблюдает за чувствами, мыслями и действиями этого первого, «свихнувшегося» моего «я».

То есть: главное и новое — что-то со мной и во мне делается, а второстепенное — я могу в это время, не мешая себе, наблюдать за собой.

Обычно же расценивают все части этого феномена совершенно не по их «стоимости»: главным считают то, что я наблюдаю за собой, а второстепенное — все остальное.

Другими словами: главное — оставшаяся от расщепления часть целостной личности, а второй части... как будто и нет, как будто она — только отблеск первой части.

Такой напрашивается вывод и такой, увы, и делается.

103

Отсюда логический вывод: раз я остаюсь собой и наблюдаю во время творчества, значит, самое важное, чтобы во время творчества не терять холодности и рассудочности.

Все крупные актеры (не изображалыцики) свидетельствуют, однако, о другом. (Несколькими страницами выше приводились на этот счет некоторые разъяснения Сальви-ни, Росси, Станиславского.) Крупные актеры говорят, что образ (отщепившаяся часть) сильнее их, он живет полной жизнью, он захватывает весь их организм, всю душу, а они, как бы забившись в угол, затаив дыхание и боясь спугнуть весь процесс, пассивно и созерцательно наблюдают за происходящим.

Они отмечают еще одну удивительную подробность, но из их слов те, кому это выгодно, т. е. изображалыцики — делают опять совершенно обратный вывод и затуманивают этим выводом мозги всем, недостаточно осведомленным актерам.

Удивительная подробность заключается в том, что чем сильнее захватывает актера образ, чем более он в его власти, тем отчетливее при этом становится их сознательность и рассудочность.

«Я утверждаю (пишет Певцов): чем больше совершается ваше вхождение в чужую жизнь, тем больше и учета своих возможностей, тем больше сознания своего мастерства.

Я не знаю, с чем и как это сравнить. Почему, когда я в плохом творческом состоянии, когда я делаю усилия пловца, старающегося удержаться на воде, тогда я не вижу афиши, летящей из ложи вниз? Когда же я плыву без движения, как плывут на спине, в большом покое, когда у меня могут по ходу действия навертываться слезы на глаза, — я способен видеть не только афишу, которая летит сверху на лысину какого-либо зрителя, но даже могу как-то внутренне смеяться. Получается странная раздвоенность. Иногда в жизни бывает такое состояние: во время какого-либо огромного потрясения вы можете заметить гораздо больше деталей, чем в обычном состоянии <...>

Точно так же, когда вы в состоянии особого творческого покоя, вы, как пловец на спине, которого несет сама

104

волна, можете спокойно учесть все обстоятельства, вы можете поправить неудобно лежащую в кармане коробку спичек, передвинуть попавшийся на пути стул и тому подобное»²⁴.

При беглом взгляде на эту «удивительную подробность» как будто бы, действительно, получается именно такое впечатление: чем лучше играешь, чем полнее находишься «в образе» и «в обстоятельствах жизни и образа» — тем холоднее надо быть при этом.

А на самом деле совсем не так. Разрешение загадки заключается опять-таки в расщепленности — чем больше ты вошел в образ, тем полнее расщепленность.

А чем полнее расщепленность, тем отчетливее и независимее действует каждая из отщепившихся частей.

Поэтому — с одной стороны, «по ходу действия у меня навертываются слезы», а с другой, «я способен видеть, как летит сверху афиша на лысину зрителя», и не только видеть, но «даже могу как-то внутренне (над этим) смеяться».

Надо ли искать во время творческого состояния этой самосознательности и трезвости? Совсем не надо. Раз произошло расщепление — неминуемо вырастет и самосознание.

Таким же образом сам собой решается вопрос и об «отношении к образу».

Надо ли играть отношение к образу?

Когда уяснишь себе, что главное условие верного творческого состояния на сцене расщепленность сознания, то вопрос совершенно отпадает. Его нет, и не может быть. Он появился, потому что не было мысли об основной пружине творчества актера.

Раз существует расщепление сознания, значит, существует одновременно и параллельно как «жизнь образа», так и «самонаблюдение».

А раз существует «образ» и одновременно — наблюдение над ним — не может не быть отношения.

Если я вижу, как летит из ложи программа на лысину почтенного зрителя и внутренне смеюсь над этим, так уж, во всяком случае, я вижу, конечно, вижу, какой (извините)

105

лезет из меня негодяй или глупец или мудрец. При этом тоже не могу над ним не смеяться, не негодовать или не восхищаться.