- •Глава 1 творчество 8
- •Глава 2 эмоционально-синтетическое мышление (проекционное?) (мета-логическое) 36
- •Глава 3 первичные ощущения. Биологизм 47
- •Глава 4 раздвоение сознания 55
- •Глава 5 единство 71
- •Глава 6 подсознательность творчества 86
- •Глава 11 порог и запорожье 147
- •Глава 12 о дыхании 153
- •Глава 13 актер и публика 164
- •Глава 14 советы будущим исследователям техники творчества 186
- •Теория и психология творчества актера аффективного типа
- •Глава 1 творчество
- •«Игра» в жизни
- •Творчество (причины и происхождение)
- •Творчество есть одна из реакций организма
- •Питание
- •Упражнение — саморазвитие
- •Размножение (инстинкт продолжения рода)
- •О желании быть оплодотворенным, оплодотворяемость
- •О встрече двух мыслей
- •Восприятие, отдача и их взаимодействие
- •Игра. Фантазия
- •Основное качество творца-художника
- •Туземцы
- •Эмоциональная проекция
- •Влияние эмоции на мысль, на восприятие
- •Отсталость ли — эмоционально-синтетическое мышление? Оно ключ к искусству
- •Синтез и анализ
- •Различные ступени художественного синтеза
- •Глава 2 эмоционально-синтетическое мышление (проекционное?) (мета-логическое) Реальность воображаемого
- •Специально актерское искусство. Бороро — Арара. Художественное творчество есть явление пралогическое
- •Реальность воображаемого. Игра
- •Впечатление
- •Игра, ее мимолетность и непринужденность
- •Механика игры
- •Субстрат игры актера
- •Глава 3 первичные ощущения. Биологизм
- •Истина страстей
- •Культура первичных ощущений — есть ли это возврат назад?
- •Истоки творчества находятся в свободе абсолютной — биологической
- •О переходе на роль с физиологической правды
- •Физиологическая свобода
- •Глава 4 раздвоение сознания
- •О раздвоении сознания и единстве
- •Расщепление сознания
- •О раздвоении сознания
- •О двойном бытии, о наблюдающем художнике
- •К выдержке1
- •Расщепление сознания — одно из основных условий сценического творчества актера
- •Вера и правда
- •Живет «он»
- •Неверное толкование феномена раздвоения
- •Способ расщепления
- •Самонаблюдение
- •К технике «пускания»
- •О самонаблюдении (к технике)
- •Мелкие автоматические движения как путь к расщеплению
- •Наброски о творческом раздвоении
- •Глава 5 единство о единстве
- •Актерский синтез (единение)
- •Высшая степень актерского единения
- •Абсолютно целостная личность
- •Об одержимости творческим восторгом и разных родах равновесия
- •«Большая правда» всегда вытесняет собою «правду малую» — условную
- •Место сомнамбулического автоматизма в творчестве
- •Распределенность внимания
- •«Распределенность внимания» и гениальность
- •О целостной личности
- •О потенциальном
- •О силе мысли и способности одной мысли — вытеснить все остальные
- •О поляризации
- •Поляризация
- •Глава 6 подсознательность творчества Разные виды, роды и градации творчества
- •Формула жизни и формула творчества
- •«Казбек»1. (Сфера)2
- •К инстинктам
- •О творчестве как лихорадке
- •О непроизвольности творчества
- •К «Подсознательное в творчестве»
- •Глава 7 автоматизмы
- •Ассоциации
- •Работа ассоциаций, координированная одной главной идеей (Творчество художественное и научное)
- •Человек — существо мыслящее
- •Управление автоматизмами
- •К автоматизмам
- •Автоматизмы в основе новой школы психотехники актера
- •Глава 8 воля
- •Воля в творчестве актера нужна только для того, чтобы потерять ее
- •Может ли интеллектуально-волевой актер быть на сцене творческим актером?
- •Творческий момент актера — момент расщепления его целостной личности
- •Об интеллектуально-волевом
- •«Обыватель»
- •Глава 9 «активность» или «пассивность»?
- •«Активность» или «Пассивность»?
- •Пассивность
- •К активности
- •Пассивность
- •Глава 10 культура «покоя» Творческое «Возбуждение» и «Покой». Отдача действию (азана, органическое «я»)
- •Умение делать то, что хочется
- •Воспитание отдачи ощущению
- •Отдача ощущениям
- •«Поезда»
- •К «Вопрос — ответ»
- •Польза ошибок
- •Сосредоточение. «Острие»
- •О проскакивании мимо тела
- •К мышцам
- •Свобода времени
- •Мышцы. К культуре покоя
- •К культуре покоя
- •«Осенняя созерцательность» (к культуре покоя)
- •К культуре покоя
- •Культура покоя
- •К культуре покоя
- •К культуре покоя («Порог покоя»)
- •Н.В.Демидов. 1913. (Публикуется впервые)
- •К культуре покоя
- •Утреннее состояние
- •Об истинном и показном освобождении
- •К культуре покоя
- •К освобождению мышц
- •К культуре покоя. О великом сне тела
- •К покою. Творчество — один из видов сна
- •К культуре покоя
- •К «бестелесности»
- •К культуре покоя. Методика
- •Культура покоя
- •Культура покоя. «Жёрдочка перехода»
- •Глава 11 порог и запорожье До порога, порог, за-порожье, 1-й, 2-й и 3-й порог в творчестве
- •Второй порог
- •Потенция. Пять шариков. Порог
- •О двух способах вхождения в «комнату аффекта»
- •К трагедийности
- •К порогу
- •Глава 12 о дыхании
- •К дыханию
- •Диафрагмалъное дыхание
- •К диафрагмалъному дыханию
- •К дыханию. В жизни
- •К дыханию
- •К дыханию. Еще об ошибках
- •К дыханию
- •К педагогике дыхания
- •К дыханию
- •Допускание и дыхание
- •К дыханию
- •Об ошибках вдыхания
- •К ошибкам дыхания
- •Дыхание и потягота
- •Дыхание и голос
- •К дыханию (к дыхательной технике)
- •Дыхание. Пускать по первому влечению
- •Глава 13 актер и публика Актер должен быть героем
- •Театральный треугольник
- •Силы оттолкновения
- •Силы притяжения
- •Актерские инстинкты
- •К публичности
- •Актер и публика
- •Против «публичности»
- •К «публичности»
- •К главе «актер и публика»
- •Рефлекс или воля?
- •Рефлекс противодействия (рефлекс цели)
- •О публике и актере
- •Резонанс
- •О взаимодействии публики и актера
- •О заполнении собою сцены (и зрительного зала)
- •Глава 14 советы будущим исследователям техники творчества о театральных теоретиках
- •Советы будущим исследователям техники творчества [1934 г.]
- •«Очистительное самолечение». Положение тела
- •Два течения изысканий: действенно-волевое и аффективное
- •Два условия изысканий: по ходу репетиций и в тишине лаборатории
- •Еще из советов педагогам
- •К тренингу
- •О кажущейся бессистемности
- •О преподавании душевной техники и тренинге
- •К методике
- •Заключение
- •О спускании с мнимой горы и вторичном восхождении
- •Дополнения, разное, биографические материалы, из переписки дополнения1 о книге «Искусство жить на сцене»:
- •Обстоятельства
- •Обстоятельства и факты в работе режиссера и педагога
- •Обстоятельства и факты в работе актера
- •Побудительная значимость обстоятельств (фактов)
- •Фантазия и воображение
- •Об отстоянии воображаемого
- •К воображаемому
- •Воображение
- •Разное заметки н. В. Демидова после просмотра (по заданию к. С. Станиславского) спектакля мхата «таланты и поклонники»
- •Из записок е. Н. Мотылевой на занятиях у н. В. Демидова
- •Из стенограммы совещания кабинета национальных театров вто. 14 августа 1944 г. Доклад т. Демидова «моя работа в карело-финском театре»
- •Н.В.Демидов. Статья в газету «советское искусство» 27 янв. 1952 г.
- •Биографические материалы из переписки
- •Главные научные труды, исследования и изобретения
- •Докладная записка
- •От составителя
- •Именной указатель1
- •Примечания1
Автоматизмы в основе новой школы психотехники актера
В результате более чем двадцатилетней работы в театральных школах и театрах в направлении более соответствующем органической природе человека, выработались новые принципы и приемы психической техники творчества актера (они могут быть перекинуты и на другие виды искусства), приемы, которые, не замечая этого за собой, проделывают и все крупные художники сцены.
Попутно при этом выяснились два важных положения:
Талант — это, в сущности, особые качества, имеющиеся от природы, и плюс к ним благорасположение к легкому развитию соответствующей душевной техники. Оказывается, что при таком, по-видимому, единственно верном подходе (который следует, конечно, разрабатывать и дальше), и то и другое поддается и развитию и воспитанию. Таким образом, если есть небольшие способности, их можно развить до степени явной талантливости. Конечно, если способности большие, то результат будет больший. А при наличии природного таланта — огромный.
Оказалось, что все разговоры о каком-то весьма не конкретном отвлеченном «подсознании» довольно-таки беспо-
181
лезны и даже вредны для дела творчества. Что творческая работа и так называемая «интуиция» проходят вне поля нашего сознательного наблюдения — это так. Но такие слова, как «подсознание», «сверх-сознание» и т. п. ничего толком не объясняют и дела вперед не подвигают. Двадцатилетняя работа привела к совершенно новому убеждению: при всякой творческой художественной работе пускаются в ход отчетливые конкретные специфические автоматизмы. Один из примеров такого автоматизма, проявляющего себя как будто бы вполне автономно, — (подобно автоматизму сомнамбулы-лунатика) — это художественно-творческое перевоплощение.
До сих пор думали, что здесь дело заключается в том, что происходит раздвоение сознания актера: одна часть остается принадлежащей личности актера, а другая проявляется как «кто-то посторонний», вселившийся в актера — Любим Торцов, Шейлок, Нора и проч. На деле это не «раздвоение» и не «расщепление», а образование особого автоматизма, действующего самостоятельно по собственным законам. И поведение человека в это время подобно полету самоуправляющегося аэроплана, где летчик (сознание) только наблюдает и исправляет другие более существенные функции. И эти автоматизмы актера, как «перевоплощение в образ», как «взаимное проникновение личности и образа», как «координация условий сцены и зрительного зала», как «регуляция физических и психических сил каждого момента сообразно размерам всего спектакля» и проч. и проч. Все эти автоматизмы образовываются, видоизменяются и приобретают самостоятельность. В то же время они находятся в нашем подчинении и становятся нашими орудиями.
Психология и медицина до этого времени тоже говорила об автоматизмах человеческой психики, наблюдая их главным образом при разного рода патологических процессах (расщепление личности, сомнамбулизм, автоматическое письмо.) Но они занимались до сих пор наблюдениями, констатированием и посильным лечением этих ненормальных проявлений человеческой психики. Здесь же дело
182
повертывается так, что автоматизмы сознательно создаются, сознательно воспитываются, изменяются, сознательно пускаются в ход, управляются, словом, возникает совершенно иное взаимоотношение между ними и их хозяином-человеком.
Надо думать, это может послужить новым путем в изучении данной области человеческой психологии.
Ничего странного и необычного нет в том, что мысль о создании, управлении и овладении автоматизмами родилась не в психологических лабораториях и не в кабинетах клинициста психиатра, а в театре. Было бы иначе, конечно, если бы трудное и неисследованное дело творчества и в частности творчество актера было возглавляемо и руководимо наукой, но этого нет. Науке нет основания спешить с этим делом, а театру, наоборот, нет времени дожидаться, когда придет верная, надежная помощь науки: в определенное время открывается занавес и, пожалуйте, — будьте в творческом состоянии.
Не имея никаких твердых, выверенных и действующих наверное, методов, актеру приходится или отказываться от творчества на сцене, в виду того, что оно капризно, случайно и не приходит по одному только нашему требованию — и заменять творчество ремеслом — подделкой, ловкой фальсификацией (так поступает большинство) или экспериментировать по своему разумению на свой страх и риск.
Это и делает то меньшинство, которое, не желая превращаться в ремесленников, хочет быть творцами-художниками в своем деле.
У нас, кроме крупных актеров, вроде Ермоловой и Садовских, был Щепкин, который пытался объединить свои мысли и находки, касающиеся творчества актера, а ближе к нашему времени Станиславский. Он создал целую «систему», целую школу вызывания творческого состояния на сцене.
Но, будучи огромным художником сцены, он не был все-таки мыслителем и исследователем. Он сделался «исследователем поневоле». И в своем направлении сделал немало:
183
анализ произведения намечен им так, что как будто бы трудно подойти к этому делу лучше. Деления произведения на «куски», внешняя и внутренняя линия действия, деление роли на «задачи» и проч. настолько усовершенствует всю работу над пониманием произведения, что трудно себе представить, что она окажется нецелесообразной и порочной. Но что касается психологии самого процесса актерского творчества, она оказалась в значительной степени иной — не следующей так послушно за мыслью режиссера.
[М. б., сюда перенести идеалистичность и диалектичное». Или начать с того, что пьесу на части делить можно, а человека нельзя. Тут и возникла новая школа. Шаг за шагом и дошла до автоматизмов.]
Так же, как в мастерской шлифовальщика стекол Левенгука нежданно-негаданно родилась новая огромная отрасль науки — микробиология, так и тут — театральная лаборатория может оказаться колыбелью нового направления нашего мышления в психологии.
Там <у Левенгука> мастер делал одно за другим стекла все лучше и лучше, пока через них не открылся уму новый мир: он увидал каких-то невиданных «зверушек» (микроорганизмы.) А здесь, экспериментируя (поневоле) над своей собственной психикой и овладевая ею, актер и экспериментатор-руководитель мало того, что наталкиваются тоже на новые факты большого значения (медицина тоже наталкивается), но самое главное: пытаются брать автоматизмы в свои руки и превращать их в орудия.
Это может поставить на новые рельсы нашу научную мысль об автоматизмах, о творчестве и вообще о структуре нашего так называемого «подсознания».
Вступив двадцать пять лет тому назад на дорогу этой новой театральной душевной техники (уже будучи достаточно опытным как в деле театральной педагогики, так и современной науки), я все это время занимался экспериментами именно по овладению и пользованию душевными автоматизмами.
Вся эта серия книг посвящена описанию шаг за шагом новой школы воспитания актера и новым методам препода-
184
вания душевной техники актерского творчества, а две последние из них — теории и психологии творчества актера.
Для закрепления и развития достигнутого и найденного необходимо создать не театр, не студию, а художественно-исследователъски-творческую студию-театр.
Было бы легкомысленной расточительностью оставлять мысль о дальнейшем исследовании автоматизмов, заключающуюся в овладении автоматизмами и создании их.
Хотелось бы передать это дело в верные руки!