- •Глава 1 творчество 8
- •Глава 2 эмоционально-синтетическое мышление (проекционное?) (мета-логическое) 36
- •Глава 3 первичные ощущения. Биологизм 47
- •Глава 4 раздвоение сознания 55
- •Глава 5 единство 71
- •Глава 6 подсознательность творчества 86
- •Глава 11 порог и запорожье 147
- •Глава 12 о дыхании 153
- •Глава 13 актер и публика 164
- •Глава 14 советы будущим исследователям техники творчества 186
- •Теория и психология творчества актера аффективного типа
- •Глава 1 творчество
- •«Игра» в жизни
- •Творчество (причины и происхождение)
- •Творчество есть одна из реакций организма
- •Питание
- •Упражнение — саморазвитие
- •Размножение (инстинкт продолжения рода)
- •О желании быть оплодотворенным, оплодотворяемость
- •О встрече двух мыслей
- •Восприятие, отдача и их взаимодействие
- •Игра. Фантазия
- •Основное качество творца-художника
- •Туземцы
- •Эмоциональная проекция
- •Влияние эмоции на мысль, на восприятие
- •Отсталость ли — эмоционально-синтетическое мышление? Оно ключ к искусству
- •Синтез и анализ
- •Различные ступени художественного синтеза
- •Глава 2 эмоционально-синтетическое мышление (проекционное?) (мета-логическое) Реальность воображаемого
- •Специально актерское искусство. Бороро — Арара. Художественное творчество есть явление пралогическое
- •Реальность воображаемого. Игра
- •Впечатление
- •Игра, ее мимолетность и непринужденность
- •Механика игры
- •Субстрат игры актера
- •Глава 3 первичные ощущения. Биологизм
- •Истина страстей
- •Культура первичных ощущений — есть ли это возврат назад?
- •Истоки творчества находятся в свободе абсолютной — биологической
- •О переходе на роль с физиологической правды
- •Физиологическая свобода
- •Глава 4 раздвоение сознания
- •О раздвоении сознания и единстве
- •Расщепление сознания
- •О раздвоении сознания
- •О двойном бытии, о наблюдающем художнике
- •К выдержке1
- •Расщепление сознания — одно из основных условий сценического творчества актера
- •Вера и правда
- •Живет «он»
- •Неверное толкование феномена раздвоения
- •Способ расщепления
- •Самонаблюдение
- •К технике «пускания»
- •О самонаблюдении (к технике)
- •Мелкие автоматические движения как путь к расщеплению
- •Наброски о творческом раздвоении
- •Глава 5 единство о единстве
- •Актерский синтез (единение)
- •Высшая степень актерского единения
- •Абсолютно целостная личность
- •Об одержимости творческим восторгом и разных родах равновесия
- •«Большая правда» всегда вытесняет собою «правду малую» — условную
- •Место сомнамбулического автоматизма в творчестве
- •Распределенность внимания
- •«Распределенность внимания» и гениальность
- •О целостной личности
- •О потенциальном
- •О силе мысли и способности одной мысли — вытеснить все остальные
- •О поляризации
- •Поляризация
- •Глава 6 подсознательность творчества Разные виды, роды и градации творчества
- •Формула жизни и формула творчества
- •«Казбек»1. (Сфера)2
- •К инстинктам
- •О творчестве как лихорадке
- •О непроизвольности творчества
- •К «Подсознательное в творчестве»
- •Глава 7 автоматизмы
- •Ассоциации
- •Работа ассоциаций, координированная одной главной идеей (Творчество художественное и научное)
- •Человек — существо мыслящее
- •Управление автоматизмами
- •К автоматизмам
- •Автоматизмы в основе новой школы психотехники актера
- •Глава 8 воля
- •Воля в творчестве актера нужна только для того, чтобы потерять ее
- •Может ли интеллектуально-волевой актер быть на сцене творческим актером?
- •Творческий момент актера — момент расщепления его целостной личности
- •Об интеллектуально-волевом
- •«Обыватель»
- •Глава 9 «активность» или «пассивность»?
- •«Активность» или «Пассивность»?
- •Пассивность
- •К активности
- •Пассивность
- •Глава 10 культура «покоя» Творческое «Возбуждение» и «Покой». Отдача действию (азана, органическое «я»)
- •Умение делать то, что хочется
- •Воспитание отдачи ощущению
- •Отдача ощущениям
- •«Поезда»
- •К «Вопрос — ответ»
- •Польза ошибок
- •Сосредоточение. «Острие»
- •О проскакивании мимо тела
- •К мышцам
- •Свобода времени
- •Мышцы. К культуре покоя
- •К культуре покоя
- •«Осенняя созерцательность» (к культуре покоя)
- •К культуре покоя
- •Культура покоя
- •К культуре покоя
- •К культуре покоя («Порог покоя»)
- •Н.В.Демидов. 1913. (Публикуется впервые)
- •К культуре покоя
- •Утреннее состояние
- •Об истинном и показном освобождении
- •К культуре покоя
- •К освобождению мышц
- •К культуре покоя. О великом сне тела
- •К покою. Творчество — один из видов сна
- •К культуре покоя
- •К «бестелесности»
- •К культуре покоя. Методика
- •Культура покоя
- •Культура покоя. «Жёрдочка перехода»
- •Глава 11 порог и запорожье До порога, порог, за-порожье, 1-й, 2-й и 3-й порог в творчестве
- •Второй порог
- •Потенция. Пять шариков. Порог
- •О двух способах вхождения в «комнату аффекта»
- •К трагедийности
- •К порогу
- •Глава 12 о дыхании
- •К дыханию
- •Диафрагмалъное дыхание
- •К диафрагмалъному дыханию
- •К дыханию. В жизни
- •К дыханию
- •К дыханию. Еще об ошибках
- •К дыханию
- •К педагогике дыхания
- •К дыханию
- •Допускание и дыхание
- •К дыханию
- •Об ошибках вдыхания
- •К ошибкам дыхания
- •Дыхание и потягота
- •Дыхание и голос
- •К дыханию (к дыхательной технике)
- •Дыхание. Пускать по первому влечению
- •Глава 13 актер и публика Актер должен быть героем
- •Театральный треугольник
- •Силы оттолкновения
- •Силы притяжения
- •Актерские инстинкты
- •К публичности
- •Актер и публика
- •Против «публичности»
- •К «публичности»
- •К главе «актер и публика»
- •Рефлекс или воля?
- •Рефлекс противодействия (рефлекс цели)
- •О публике и актере
- •Резонанс
- •О взаимодействии публики и актера
- •О заполнении собою сцены (и зрительного зала)
- •Глава 14 советы будущим исследователям техники творчества о театральных теоретиках
- •Советы будущим исследователям техники творчества [1934 г.]
- •«Очистительное самолечение». Положение тела
- •Два течения изысканий: действенно-волевое и аффективное
- •Два условия изысканий: по ходу репетиций и в тишине лаборатории
- •Еще из советов педагогам
- •К тренингу
- •О кажущейся бессистемности
- •О преподавании душевной техники и тренинге
- •К методике
- •Заключение
- •О спускании с мнимой горы и вторичном восхождении
- •Дополнения, разное, биографические материалы, из переписки дополнения1 о книге «Искусство жить на сцене»:
- •Обстоятельства
- •Обстоятельства и факты в работе режиссера и педагога
- •Обстоятельства и факты в работе актера
- •Побудительная значимость обстоятельств (фактов)
- •Фантазия и воображение
- •Об отстоянии воображаемого
- •К воображаемому
- •Воображение
- •Разное заметки н. В. Демидова после просмотра (по заданию к. С. Станиславского) спектакля мхата «таланты и поклонники»
- •Из записок е. Н. Мотылевой на занятиях у н. В. Демидова
- •Из стенограммы совещания кабинета национальных театров вто. 14 августа 1944 г. Доклад т. Демидова «моя работа в карело-финском театре»
- •Н.В.Демидов. Статья в газету «советское искусство» 27 янв. 1952 г.
- •Биографические материалы из переписки
- •Главные научные труды, исследования и изобретения
- •Докладная записка
- •От составителя
- •Именной указатель1
- •Примечания1
О спускании с мнимой горы и вторичном восхождении
Когда мы только приступаем к искусству, мы думаем, что мы уже достаточно можем и почти все знаем — мы стоим на высокой горе невежества — «Я». Отсюда нам все видно; другие вершины кажутся нам близкими — вот она — рукой подать! Кто из нас в юности, стоя на этой горе и узнавая первые новости естествознания, не мнил себя сейчас же мудрецом и не делался атеистом?
Какая знахарка не мнит себя выше всякого доктора?
И чем выше эта гора «Н» — чем невежественнее человек — тем легче достижимыми и более доступными кажутся ему все вершины.
Он хочет сразу перескочить на них, но, увы, разбивает нос о ближайший подножный камень.
И вот, волей-неволей, он принужден спускаться в долину, чтобы, подойдя к подошве подлинной горы, начать взбираться на ее крутизну, имея целью достичь вершины.
По мере своего спуска он все очевиднее видит свою ошибку, все больнее сознает свое ничтожество. Отчаивается...
Проклинает час, когда ему пришла мысль о спуске. Вспоминает, как он был на своей вершине «Н» счастлив и хорош, как он много «мог»...
Вот он уже устал, ноги его болят, ему нужна помощь. Иногда она есть, иногда ее нет. Да и надо уметь ее взять.
Таков путь спуска. Легче путь по низине, но тут много соблазнов, и может быть, он кончит тем, что здесь, внизу, и застрянет.
Пошли ему Бог силы на подъем!
Дополнения, разное, биографические материалы, из переписки дополнения1 о книге «Искусство жить на сцене»:
Это только 1-й курс. Основы первого курса. Но если этих основ нет — не может быть ни 2-го, ни 3-го, ни 4-го. Без этих основ вообще нет искусства. Правда, талант побеждает неверность «школы». Но большинство гибнет, а единицы выходят «инвалидами».
Об отличии новой школы от существующих «систем»: Они однобоки и не могут прийтись всем. А эта — универсальна. Она развивает в каждом его собственное, индивидуальное. Она заботится о выращивании и воспитании таланта.
Что такое актерское творчество? Прежде всего, это расщепление целостной личности.
К «Подталкиванию» или к «Пусть оно»:
Очень часто я говорю ученику во время идущего этюда: «Так, так, пускайте себя еще больше! Смелей бросайте себя!»
Верно ли это? Педагогично ли? Ведь это вызывает в нем подталкивание, нажим.
Не наоборот ли надо? Надо кричать ученику не «еще больше», а «еще меныие!» Надо не подхлестывать, а снимать. Снимать все лишнее.
345
Может быть, кричать ученику: «Так, так!! пускай его! Не вмешивайтесь — пусть его валяет по всю!!»
Об этом написать в форме предупреждения. Если, мол, будете так говорить: «пускай, пускай!» — получится: «давай, давай! Поднажми!»
А надо только расчищать путь: «так, так... пусть оно!., не вмешивайся, пусть его!»
Я не говорю, что анализ никогда и нигде не нужен. Я говорю о другом. Я говорю о синтезе или, вернее, — методах, приводящих к способности все воспринимать синтетически.
Пусть себе аналитик анализирует, пусть пахарь ковыряет своей сохой или лопатой — давайте попробуем проехаться трактором!
Обстоятельства
Почему обстоятельствами пользуются мало и неверно?
Кстати сказать, тут как будто бы и нет никакого нового изобретения: еще Щепкин советовал «влезть в шкуру действующего лица», Ермолова при работе над ролью ставила себя в те именно условия и обстоятельства, в каких находится действующее лицо; Станиславский говорит о «предлагаемых обстоятельствах». Так что все это совсем не ново.
Да, мысль об обстоятельствах не нова, но почему все-таки на практике так получается, что поговорят-поговорят об обстоятельствах, как будто бы это неизбежная и неприятная обязанность, да и переходят поскорее на поиски «задач», «действий», «приспособлений», «оправданий»? Т. е., другими словами: почему это поговорят-поговорят об обстоятельствах, а в основу их не кладут? И даже, точнее говоря, совсем ими и не пользуются?
Это вопрос интересный! Ну, как же! — подумайте: все великие мастера сцены говорят об обстоятельствах жизни действующего лица, как о главнейшем, и!., никто, кроме них, этим важнейшим средством не пользуется! Для приличия поговорят об обстоятельствах, да и «за дело» — за стряпню «кусков», задач, мизансцен, интонаций и проч.
Есть над чем призадуматься.
Дело все в том, что этот принцип — «бытия, определяющего сознание» — в нашем деле — не такая уж легкая штука.
346
Он легок и необходим тем актерам, которые по складу своего дарования живут на сцене. Такой актер не жить жизнью действующего лица и не превратиться целиком в него, — считает для себя досадной неудачей и профанацией своего искусства. Он стремится к созданию подлинного «живого человека» на сцене с его характером, его страстями и со всеми превратностями его судьбы. А для этого как настоящее, так и прошлое этого человека совершенно необходимы такому актеру, без них он как дерево без почвы — корни есть, а пустить их не во что.
Этот прицел: «не ниже жизни!» — конечно, не у всех актеров. Выполнение его трудно, так трудно, что он — только у единиц. Им он по силам.
А остальные довольствуются куда меньшим: правдоподобием, похожестью на жизнь, подделкой, суррогатом. Ясное дело, что и требования у них к себе другие: «обстоятельства» и «факты», т. е. почва жизни — бытие — им не нужно. Да к тому же еще, оно и трудно... Обойдемся и другими средствами. Тем более, что публику обмануть все-таки можно: в театральной шумихе (неразберихе) она легко принимает стекляшку за бриллиант, так стоит ли трудиться — нервы портить?
А театральные школы всего мира, как нарочно, только и старались разыскивали да усовершенствовали всякие обманные средства. Выбирай любое — одно другого хлеще, одно другого надежнее.
Так рассуждает не особенно требовательный актер, не «взыскательный художник». Долго на таких останавливаться не стоит.
Но беда-то в том, что и «взыскательные»-то, в конце концов, скатываются сюда же. Некоторые потому, что не хватает сил одному справиться со своим непослушным душевным аппаратом, а помощи нет, некоторые потому, что не имеют перед собой хороших примеров, некоторые потому, что в театральной профессиональной производственной спешке нет никакой возможности углубиться в суть своего дела: «давай, давай!!» Хоть плохо, а давай! Только посмелее да покрепче! Есть даже такой термин: «нахалин» — побольше нахалина!
И, наконец, многие скатываются сюда же потому, что их увлекает сюда школа. Школа, на знамени которой ярко вышито святое слово «Правда», но наделе оно подменяется «правдоподобием».
В основе этой школы лежит неверный взгляд на процесс поведения человека.
347
Исходя из некоторых своих практических удач, эта школа приняла следствие за первопричину и построила на этом целую серию «законов жизни». Эти «законы» целиком искусственны. Говоря простым языком: таких законов и не существует вовсе — они выдуманы.
Но, как-никак, а они возведены в принцип, и на них построено все воспитание актера, а также вся работа над ролью в спектакле. Здесь нет возможности останавливаться на этом подробнее. Кое-что сказано в главе о Станиславском, главное же читатель найдет в главах о «типах творцов», об «интеллектуально-волевой школе», а также «Как талант побеждает неверности школы».