К публичности

Энциклопедист Дидро, не будучи ни актером, ни режиссером, написал книжку, которую назвал: «Парадокс об актере». Там доказывается, как дважды два — четыре, что чувствовать на сцене актер не должен, иначе он будет неприятен публике, и она его не поймет. Если он хочет производить большое впечатление, он должен быть холоден и должен только ловко изображать жизнь, т. е. ловко копировать внешние проявления жизни.Это и есть «парадокс» — чтобы производить впечатление жизни — жить по-настоящему не надо.

Взято несколько прирожденных имитаторов и рассказано, как они ведут себя на сцене. На этих рассказах об имитаторах построена теория всей вообще игры актера.

Никакого парадокса тут нет — имитатор только и может, что имитировать, что же еще ему делать? Если он попробует жить на сцене — будет плохо, не его стихия.

А вот здесь действительно парадокс: один на один, сам с собой человек свободен и натурален, а в присутствии полного зрительного зала актер еще во много-много раз свободнее, натуральнее и раскрытее! Это, действительно, парадокс. Этот парадокс мы всегда можем наблюдать на «актерах Божьей милостью» — Мочалове, Ермоловой, Стрепетовой, Дузе.

Актер и публика

Остужев рассказывал, что на его вопрос: сколько времени надо держать паузу и чем при этом руководствоваться? — Ермолова ответила: «Держите столько, сколько выдержит публика».

Это так проницательно и так мудро, что лучше и не придумаешь. Значит, она все время чувствует публику, все время живет вместе с ней.

Написать о «машине темперамента». Лестница с широкими ступенями.

299

Образа может и не быть, но даже в самых первых упражнениях и этюдах удвоение сознания и бытия обязательно.

В чем тут дело?

Дело в публике (это не только буквальная публика в театре, а и в других искусствах).

Первая — сознательная личность, она передаточная связь с публикой.

Таким образом, театральный треугольник выглядит так: «я — личное», «я — образ» и публика. Вот три вершины треугольника. (Раньше думалось иначе: Я, Объект, Публика — это не верно.)

Публика-то и создает удвоение личности. Причем мое личное «я» в значительной степени сливается с публикой, и то и другое — наблюдатели. Я ведь тоже сам себе публика.

Против «публичности»

Когда мальчика Вилли Ферреро выносил на эстраду его отец, он шалил. Когда же его ставили перед пультом, и он брал в руки дирижерскую палочку — он вдруг резко менялся — бледнел, взрослел, и как будто в него что-то вселялось.

Вот пример того, что не в публике дело, а в делании. В данном случае в музыке.

Отсюда возникают тучи сомнений... Мочалов, Ермолова... Может быть и здесь публика значит очень и очень мало...

Другое дело, что актер чувствует публику, что она входит в дело его творчества, как часть... но приписывать ей всю силу?.. Нет ли тут увлечения и недодуманности?

То же с Пушкиным. В книге Вересаева описывается, как во время разговора глаза его вдруг стали серьезны и мрачны, он резко изменился, стал какой-то чужой, небывалый... встал и ушел писать.

...Но лишь божественный глагол,

До слуха чуткого коснется,

Душа поэта встрепенется,

Как пробудившийся орел.

300

Как будто бы главное, что «сдвигает» в творческое вдохновение, это момент встречи содержания с формой.

У поэта мысль — с ритмом, с музыкальностью, со «знаками» (т. е. со словами).

У музыканта, как Ферреро — звуки в воображении со звуками оркестра.

У актера свое волнение и мысли — с «маской» (перевоплощение).

Вообще, творчество обуславливается тремя обстоятельствами:

1. Эмоционально синтетическим мышлением,

2. Расщеплением личности,

3. Внесознанием,

а для актера еще и 4-е,

4. Публичность.

Поэтому случай с Вилли Ферреро следует объяснить скорее первыми тремя, а публика только как толчок, как причина, вызывающая условный рефлекс творчества.