Об одержимости творческим восторгом и разных родах равновесия

Немало говорилось и немало писалось во все времена о том, что то состояние крайнего возбуждения, которое сопровождает обычно творческий подъем, очень вредно отзывается на творчестве.

Например, актер чувствует себя в ударе, он возбужден, его подхватила волна чувства, он захлебывается от восторга, речь его становится невнятной, он слишком много и слишком быстро движется, машет руками, выскакивает из образа, из предлагаемых обстоятельств...

Кончается акт, он в упоении — он играл «вдохновенно».

Но к его удивлению и огорчению общее мнение таково, что он играл плохо, что вдохновенная игра его никуда не годится, что он был просто невыносим на сцене.

Многие бывали в таком положении... Некоторые, наиболее робкие, сделали из этого случая вывод, что «вдохновенная игра» до добра не доведет, и надо поскорее себя застра-

130

ховать от нее, а для этого охладить свой излишний и опасный жар и не доверяться своим чувствам.

Другие, наиболее смелые, с более стойким характером (таких немного, конечно) не смутились: «ну, не вышло, ну, не справился — захлестнуло — что ж такого? Еще чего-то не умею, не знаю — вот и не справился...

А было, помню, что-то особенное, редкостное... недаром испытывал восторг и счастье!

Нет, с этим так легко расставаться не следует, тут было что-то настоящее.

А что не справился с тем, что на меня налетело, — что ж тут позорного, так и должно быть. Должно быть, налетело что-нибудь не пустяковое, вот я и не выдержал нагрузки. Ничего удивительного в этом нет, — ведь я еще совершенно не опытен, желторотый птенец!

Со временем, когда окрепну да пообвыкну, буду справляться, бог даст, и не выбьет из седла, усижу».

С нашими крупными, почти легендарными актерами так всегда и бывало.

Ермолова, например, в своем первом выходе в «Эмилии Галотти» пленила своим темпераментом, своим удивительным голосом, но многих и разозлила — речь ее не была понятной, было много суетни. Некоторые критики нашли ее выступление почти неприличным, любительским.

Так было в начале, а дальше, с годами, горячий конь был обуздан, объезжен и каждый спектакль представлял из себя чудо, о котором мы теперь и понятия-то не имеем. Я могу это сказать смело, потому что я застал Ермолову, видел, слышал ее, и был тогда достаточно взрослым и понимающим в актерском деле.

О Мочалове — и говорить нечего: он весь был порыв и вдохновение. Только в порыве он и мог играть. Иначе — чувствовал себя не в своей тарелке, злился, пытался возбудить себя, напрягался, нажимал, кричал, суетился и... все равно ничего не выходило.

Только крайний порыв, только вдохновение, только вулканические взлеты и были истинной стихией этого актера.

131

И только при «нарушении» благопристойного актерского равновесия он чувствовал себя как следует на месте и производил те чудеса, о которых пишут его современники во главе с Белинским.

Теперь поговорим специально о «равновесии».

Сальвини утверждает, что «в этой двойственной жизни, в этом равновесии между жизнью и игрой состоит искусство».

Было ли у Мочалова или у Ермоловой, когда она умирала в «Татьяне Репиной» — Сальвиниевское равновесие? Равновесие, конечно, было. Ибо было единство, а что такое единство как не гармония? А что такое гармония как не равновесие?

Только равновесие одних актеров подобно равновесию крепко стоящего за стойкой кабатчика; равновесие других подобно равновесию переходящего по бревнышку через ручей подростка; равновесие третьих — подобно равновесию идущего по балке над пролетом многоэтажного дома бетонщика; равновесие четвертого подобно равновесию идущего по зыбко натянутой проволоке под самым куполом цирка и танцующего на ней артиста-балансера.

Вот к этому последнему и надо причислить рискованное и мало кому доступное равновесие вышеназванных и других больших трагических актеров, в самом деле достойных этого имени.