- •Глава 1 творчество 8
- •Глава 2 эмоционально-синтетическое мышление (проекционное?) (мета-логическое) 36
- •Глава 3 первичные ощущения. Биологизм 47
- •Глава 4 раздвоение сознания 55
- •Глава 5 единство 71
- •Глава 6 подсознательность творчества 86
- •Глава 11 порог и запорожье 147
- •Глава 12 о дыхании 153
- •Глава 13 актер и публика 164
- •Глава 14 советы будущим исследователям техники творчества 186
- •Теория и психология творчества актера аффективного типа
- •Глава 1 творчество
- •«Игра» в жизни
- •Творчество (причины и происхождение)
- •Творчество есть одна из реакций организма
- •Питание
- •Упражнение — саморазвитие
- •Размножение (инстинкт продолжения рода)
- •О желании быть оплодотворенным, оплодотворяемость
- •О встрече двух мыслей
- •Восприятие, отдача и их взаимодействие
- •Игра. Фантазия
- •Основное качество творца-художника
- •Туземцы
- •Эмоциональная проекция
- •Влияние эмоции на мысль, на восприятие
- •Отсталость ли — эмоционально-синтетическое мышление? Оно ключ к искусству
- •Синтез и анализ
- •Различные ступени художественного синтеза
- •Глава 2 эмоционально-синтетическое мышление (проекционное?) (мета-логическое) Реальность воображаемого
- •Специально актерское искусство. Бороро — Арара. Художественное творчество есть явление пралогическое
- •Реальность воображаемого. Игра
- •Впечатление
- •Игра, ее мимолетность и непринужденность
- •Механика игры
- •Субстрат игры актера
- •Глава 3 первичные ощущения. Биологизм
- •Истина страстей
- •Культура первичных ощущений — есть ли это возврат назад?
- •Истоки творчества находятся в свободе абсолютной — биологической
- •О переходе на роль с физиологической правды
- •Физиологическая свобода
- •Глава 4 раздвоение сознания
- •О раздвоении сознания и единстве
- •Расщепление сознания
- •О раздвоении сознания
- •О двойном бытии, о наблюдающем художнике
- •К выдержке1
- •Расщепление сознания — одно из основных условий сценического творчества актера
- •Вера и правда
- •Живет «он»
- •Неверное толкование феномена раздвоения
- •Способ расщепления
- •Самонаблюдение
- •К технике «пускания»
- •О самонаблюдении (к технике)
- •Мелкие автоматические движения как путь к расщеплению
- •Наброски о творческом раздвоении
- •Глава 5 единство о единстве
- •Актерский синтез (единение)
- •Высшая степень актерского единения
- •Абсолютно целостная личность
- •Об одержимости творческим восторгом и разных родах равновесия
- •«Большая правда» всегда вытесняет собою «правду малую» — условную
- •Место сомнамбулического автоматизма в творчестве
- •Распределенность внимания
- •«Распределенность внимания» и гениальность
- •О целостной личности
- •О потенциальном
- •О силе мысли и способности одной мысли — вытеснить все остальные
- •О поляризации
- •Поляризация
- •Глава 6 подсознательность творчества Разные виды, роды и градации творчества
- •Формула жизни и формула творчества
- •«Казбек»1. (Сфера)2
- •К инстинктам
- •О творчестве как лихорадке
- •О непроизвольности творчества
- •К «Подсознательное в творчестве»
- •Глава 7 автоматизмы
- •Ассоциации
- •Работа ассоциаций, координированная одной главной идеей (Творчество художественное и научное)
- •Человек — существо мыслящее
- •Управление автоматизмами
- •К автоматизмам
- •Автоматизмы в основе новой школы психотехники актера
- •Глава 8 воля
- •Воля в творчестве актера нужна только для того, чтобы потерять ее
- •Может ли интеллектуально-волевой актер быть на сцене творческим актером?
- •Творческий момент актера — момент расщепления его целостной личности
- •Об интеллектуально-волевом
- •«Обыватель»
- •Глава 9 «активность» или «пассивность»?
- •«Активность» или «Пассивность»?
- •Пассивность
- •К активности
- •Пассивность
- •Глава 10 культура «покоя» Творческое «Возбуждение» и «Покой». Отдача действию (азана, органическое «я»)
- •Умение делать то, что хочется
- •Воспитание отдачи ощущению
- •Отдача ощущениям
- •«Поезда»
- •К «Вопрос — ответ»
- •Польза ошибок
- •Сосредоточение. «Острие»
- •О проскакивании мимо тела
- •К мышцам
- •Свобода времени
- •Мышцы. К культуре покоя
- •К культуре покоя
- •«Осенняя созерцательность» (к культуре покоя)
- •К культуре покоя
- •Культура покоя
- •К культуре покоя
- •К культуре покоя («Порог покоя»)
- •Н.В.Демидов. 1913. (Публикуется впервые)
- •К культуре покоя
- •Утреннее состояние
- •Об истинном и показном освобождении
- •К культуре покоя
- •К освобождению мышц
- •К культуре покоя. О великом сне тела
- •К покою. Творчество — один из видов сна
- •К культуре покоя
- •К «бестелесности»
- •К культуре покоя. Методика
- •Культура покоя
- •Культура покоя. «Жёрдочка перехода»
- •Глава 11 порог и запорожье До порога, порог, за-порожье, 1-й, 2-й и 3-й порог в творчестве
- •Второй порог
- •Потенция. Пять шариков. Порог
- •О двух способах вхождения в «комнату аффекта»
- •К трагедийности
- •К порогу
- •Глава 12 о дыхании
- •К дыханию
- •Диафрагмалъное дыхание
- •К диафрагмалъному дыханию
- •К дыханию. В жизни
- •К дыханию
- •К дыханию. Еще об ошибках
- •К дыханию
- •К педагогике дыхания
- •К дыханию
- •Допускание и дыхание
- •К дыханию
- •Об ошибках вдыхания
- •К ошибкам дыхания
- •Дыхание и потягота
- •Дыхание и голос
- •К дыханию (к дыхательной технике)
- •Дыхание. Пускать по первому влечению
- •Глава 13 актер и публика Актер должен быть героем
- •Театральный треугольник
- •Силы оттолкновения
- •Силы притяжения
- •Актерские инстинкты
- •К публичности
- •Актер и публика
- •Против «публичности»
- •К «публичности»
- •К главе «актер и публика»
- •Рефлекс или воля?
- •Рефлекс противодействия (рефлекс цели)
- •О публике и актере
- •Резонанс
- •О взаимодействии публики и актера
- •О заполнении собою сцены (и зрительного зала)
- •Глава 14 советы будущим исследователям техники творчества о театральных теоретиках
- •Советы будущим исследователям техники творчества [1934 г.]
- •«Очистительное самолечение». Положение тела
- •Два течения изысканий: действенно-волевое и аффективное
- •Два условия изысканий: по ходу репетиций и в тишине лаборатории
- •Еще из советов педагогам
- •К тренингу
- •О кажущейся бессистемности
- •О преподавании душевной техники и тренинге
- •К методике
- •Заключение
- •О спускании с мнимой горы и вторичном восхождении
- •Дополнения, разное, биографические материалы, из переписки дополнения1 о книге «Искусство жить на сцене»:
- •Обстоятельства
- •Обстоятельства и факты в работе режиссера и педагога
- •Обстоятельства и факты в работе актера
- •Побудительная значимость обстоятельств (фактов)
- •Фантазия и воображение
- •Об отстоянии воображаемого
- •К воображаемому
- •Воображение
- •Разное заметки н. В. Демидова после просмотра (по заданию к. С. Станиславского) спектакля мхата «таланты и поклонники»
- •Из записок е. Н. Мотылевой на занятиях у н. В. Демидова
- •Из стенограммы совещания кабинета национальных театров вто. 14 августа 1944 г. Доклад т. Демидова «моя работа в карело-финском театре»
- •Н.В.Демидов. Статья в газету «советское искусство» 27 янв. 1952 г.
- •Биографические материалы из переписки
- •Главные научные труды, исследования и изобретения
- •Докладная записка
- •От составителя
- •Именной указатель1
- •Примечания1
Пассивность
Пассивность — это легкость пушинки: малейший ток воздуха ее поднимает и носит.
А они — булыжники, которые не ветром, а и рукой не сдвинешь.
Есть опасность, что пассивность будут понимать как инертность и даже апатичность.
Я пассивен — это, мол, значит: я ничего не желаю! Если хочешь — тащи меня, а я шагу не сделаю. Это не пассивность в моем смысле. А тупость, тяжеловесность.
К активности
Часто режиссеры советуют актеру «взять обстоятельства». Это совсем невозможное дело. «Взять» их невозможно. Можно только «подставиться под них».
Говорят даже так: «крепко возьмите обстоятельства».
200
Пассивность
(А может быть, наоборот: пассивности достигаешь, подсказывая активность?!!! О пассивности уже было в «аффективном актере».)
Существующие школы требуют, чтобы актер выполнял задания, и уж никак не одобряют того, чтобы у него делалось само собой. — «Как это так: делалось? — скажут там. — И почему оно будет делаться? Да, наконец, при такой свободе разве можно поручиться, что ваш Отелло не возьмет, да и не простит Дездемону вместо того, чтобы задушить ее?
— Мне не захотелось сегодня убивать ее, — скажет он...
Нет, уж лучше подальше от такого "свободного" исполнения, от импровизационности, непроизвольности и прочего этому подобного...
На сцене надо знать, что ты делаешь. Знать и активно выполнять все задания. Вообще на сцене надо быть активным и волевым, а не безответственным, непроизвольным и пассивным» — таков их вывод.
Существующие школы всячески и воспитывают активность. А нужно воспитывать пассивность.
Да, да, это не описка, не опечатка: пассивность.
Для актера на сцене спасительна не активность, а пассивность. Только пассивность.
Как так? Что за ересь?
Ничего особенного. Дело проще простого. В жизни у нас всё делается непроизвольно, как ответ на какие бы то ни было воздействия.
Когда прямо лезешь за активностью — напряжение. Пример: Активность получается в результате. Требование активности (внимания и проч.) равно требованию: играйте хорошо! (или — полюбите.)
Вы гуляете по лесу, никуда не спешите, на душе спокойно, слушаете тишину леса... вдруг — змея! Не успели вы ничего и сообразить, как оказались в 10 шагах от нее, в руке у вас, откуда ни возьмись, палка, и вы готовы к бою.
Вы побуждали, заставляли себя? Нет, конечно. У вас всё сделалось само собой. Активность ваша явилась резуль-
201
татом. Обожгло вас новое резкое впечатление, вот и «вспыхнуло».
Возьмем другое положение: пожар, там ваши родные, и вы несетесь через лес, чтобы сократить расстояние... Змея... Вы не очень, пожалуй, ее и заметите, может быть, только несколько измените направление... Вы заняты сейчас другим — пожаром: что там? Как там? Только бы поспеть.
Здесь вашу активность вызывает именно этот конкретный пожар. Можно сказать, что мчит вас через лес — пожар.
Таким образом, активность есть только результат, только ответ на воздействие на вас.
В этом никакого особенного открытия, сказать по правде, и нет. Это самый простой, как физиологический, так и психологический факт: живая клетка покойна — коснись ее чем-нибудь, подействуй как-нибудь иначе — сейчас же и ответная реакция. То же и с амебами, инфузориями и т. д. и т. п.
И мы реагируем. Мы отвечаем на воздействия, которые оказывает на нас жизнь.
Холодно — мы кутаемся. Голодно — мы ищем пищу. Напитались, успокоились, почувствовали усталость и приятную тяжесть в желудке — хочется лечь и соснуть часок, другой... И если на нас ничто не действует со стороны — мы успокаиваемся и погружаемся в приятное полусонное созерцательное состояние. Но это недолго, — начинаются другие воздействия — воздействия изнутри: лезут в голову мысли, воспоминания, мечты...
Или только успел успокоиться и отвлечься от всего, вдруг вспомнится, что сегодня обещал быть у приятеля — вскакиваешь, одеваешься и спешишь наверстать потерянное время.
Словом, как следует из этих простых примеров, для того, чтобы заставить действовать — надо нас в достаточной степени уколоть — тогда мы начинаем действовать.
А для того, чтобы на нас действовали не только «уколы» и «удары палки», но и легкие прикосновения — надо быть более чутким, более открытым1 для восприятия, более пассивным, т. е. восприимчивым.
202
Для актера же нужна особая, еще большая пассивность, ведь его не только никто не бьет палкой, до него никто даже не касается. Для него должно быть достаточно одной мысли, одной фантазии — и весь он проснулся, весь он — действие, весь — вспышка.
От степени чуткости, от степени пассивности и зависит как сила, так и глубина реакции актера, т.е. та самая «активность», которую так прямолинейно, что называется голыми руками, рассчитывают поймать.
Режиссер толкает на активность: «разозлитесь на них» и т. д.
(Надо привести еще какие-нибудь психологические действия и задачи и показать, как он доводит актера до нажима, до видимости ритма и видимости действия.
Словом, показать, как этим способом создается большинство наших формально «активных» спектаклей.)
Но некоторые режиссеры умудряются и этим способом создавать настоящую живую активность.
Дело тут, однако, в том, что они, сами того не замечая, с первых же шагов свихиваются со своего метода и начинают действовать методом диаметрально противоположным: произнося слово активность, они на деле толкают актера к пассивности, этим поправляют свою ошибку, и дело идет. Почему они так делают? Почему «свихиваются»? Вероятно, от талантливости. Нюхом находят верный путь.
Они действуют приблизительно в таком роде: прежде всего они обращают главное свое внимание на физическую часть сцены: что тут можно делать физически?
Возьмём хоть бы «Свои люди — сочтемся» Островского. Тишка (со щеткой на авансцене.) Актер вял, рассеян, с заученной бойкостью говорит заученные слова, и опытный режиссер, желая сделать его более «активным», более «действенным», начинает ему подсказывать: «Вы говорите, что чем свет, вы полы метете, что же вы не метете? Щетка у вас в руках, вот и метите». <...>
203
Актер послушается, делает вид, что «как будто бы» он метет пол: машет по всем направлениям щеткой. <...> А режиссер, тем не менее, пристает: «А ведь вы плохо подметаете — вон, окурок пропустили, вон гвоздь какой-то... Подметите, чтобы чисто было — господа придут — попадет вам!»
Ах, так вы хотите, чтобы я по-настоящему подметал?
Ну, конечно. А то, как же? Тишка подметает, ну а ведь вы — Тишка!
Что ж, это дело немудреное! — Актер оглядывается, на глаза ему попадают — кучка сора, бумажки, спичечная коробка... секунду он выбирает: откуда выгоднее начать?
Выбрал, начал сметать в одно место. Теперь он не пропускает ничего, даже под диван заглянул...
Верное и осмысленное дело захватило человека, заинтересовало его, он ожил, начинает все воспринимать и на все реагировать по-живому, что-то ворчит про себя...
Режиссер, видя, что ему понадобились слова, осторожно начинает ему суфлировать:
«Эх, житье, житье! Вот, чем свет тут, ты полы мети»... Актер, как будто только того и ждал, только что сказал эти слова, а другие сами срываются с языка: «А мое ли дело полы мести!» И с озлоблением ткнул щеткой в кучу наметенного сора... сор разлетелся по комнате... видит, что только лишних хлопот себе наделал — опять начал собирать всё в кучку... <...> и чем больше он набирал сора, тем больше увлекался своим нехитрым делом и, следовательно, тем больше открывал себя для него. <...>
Давайте лучше всмотримся, и мы увидим, что активность его есть результат его пассивности.
Начнем с самого начала: чем помог ему режиссер? Что подсказал? Задачу? Нет, сам того не подозревая, он толкнул его не на действие, а на восприятие. Он сказал: «А ведь вы плохо подметаете! — вон окурок пропустили, вон гвоздь какой-то». Актер увидал окурок, увидал гвоздь, увидал еще и другой мусор — и руки сами загребли окурок щеткой, механично и непроизвольно. Так помимо него началось действие — он подметает... Теперь уж он сам подсказывает себе.
204
А почему? Одна пассивность порождает другую — он вступил в поток пассивности и восприятия. А в ответ на то, что он воспринял, началось невольно действие: само собой нагнулось. «Так и есть — под диваном сор» — и рука сама подпихивает туда щетку.
Почему актер был «не активным» вначале? Да потому, что его занимало совершенно другое — свои личные мысли, свои чувства.
Его занимало, а не он занимался. В этом кардинальная разница.
И не активность надо воспитывать, а пассивность — умение подставиться под обстоятельства. Чтобы они нами вертели, нас толкали.
Именно так и происходит у нас в жизни.
Если на что и нужна воля и активность, так только на то, чтобы увлечь себя на пассивность.
Сторонник активности скажет: «Так разве не всё равно?» Важно, чтобы человек ожил, стал видеть и слышать, а уж как называется, по-вашему, по-научному это состояние, разве не всё равно? Ну, пусть оно называется не активность, как мы раньше думали, а пассивность — пожалуйста. Разве из-за этого я откажусь от прекрасного и проверенного метода? Разве я перестану говорить: «будьте активны, не засыпайте»?
Какой же прекрасный проверенный метод? Лёд для кипячения?
Дело не в том, что как «называется», а в том, что происходит. Происходит-то, что на деле подсказывают пассивность, а словом «активность» сбивают с толку.
Дело-то все-таки в том (когда обращается первое внимание на физическую часть сцены), что актер, заставляя себя двигаться, вызывает к жизни еще одно воздействие (мышечную работу рук и ног, усиление дыхания и проч.) и таким образом отвлекает себя от активности чисто исполнительской. Так что совет: будьте активны — действуйте <на самом деле> — замаскированное: «будьте пассивны».
205
Но на практике совет: «будьте активны», чаще всего воспринимается актером так: «старайтесь! напрягайтесь! поддавайте пару!»
Пассивность — это, может быть, не то слово. Я готов пойти на поправку. Возникло оно как антипод, как протест против «активности». Слишком много зла видел я от применения прославленной «активности». Скорей всего, и «активность» не то слово.
Но когда сопоставляешь рядом два метода, исключающие друг друга, напрашивается и слово прямо противоположное и исключающее.
Но почему же у МХАТа были хорошие результаты? Потому что он <Станиславский> действовал не тем способом, о котором говорил, который пропагандировал. Да и результаты не всегда хорошие. Даже у глав, режиссера, а о малых и говорить нечего. «Малые»-то всегда берут от учителя только его ошибки.