- •Глава 1 творчество 8
- •Глава 2 эмоционально-синтетическое мышление (проекционное?) (мета-логическое) 36
- •Глава 3 первичные ощущения. Биологизм 47
- •Глава 4 раздвоение сознания 55
- •Глава 5 единство 71
- •Глава 6 подсознательность творчества 86
- •Глава 11 порог и запорожье 147
- •Глава 12 о дыхании 153
- •Глава 13 актер и публика 164
- •Глава 14 советы будущим исследователям техники творчества 186
- •Теория и психология творчества актера аффективного типа
- •Глава 1 творчество
- •«Игра» в жизни
- •Творчество (причины и происхождение)
- •Творчество есть одна из реакций организма
- •Питание
- •Упражнение — саморазвитие
- •Размножение (инстинкт продолжения рода)
- •О желании быть оплодотворенным, оплодотворяемость
- •О встрече двух мыслей
- •Восприятие, отдача и их взаимодействие
- •Игра. Фантазия
- •Основное качество творца-художника
- •Туземцы
- •Эмоциональная проекция
- •Влияние эмоции на мысль, на восприятие
- •Отсталость ли — эмоционально-синтетическое мышление? Оно ключ к искусству
- •Синтез и анализ
- •Различные ступени художественного синтеза
- •Глава 2 эмоционально-синтетическое мышление (проекционное?) (мета-логическое) Реальность воображаемого
- •Специально актерское искусство. Бороро — Арара. Художественное творчество есть явление пралогическое
- •Реальность воображаемого. Игра
- •Впечатление
- •Игра, ее мимолетность и непринужденность
- •Механика игры
- •Субстрат игры актера
- •Глава 3 первичные ощущения. Биологизм
- •Истина страстей
- •Культура первичных ощущений — есть ли это возврат назад?
- •Истоки творчества находятся в свободе абсолютной — биологической
- •О переходе на роль с физиологической правды
- •Физиологическая свобода
- •Глава 4 раздвоение сознания
- •О раздвоении сознания и единстве
- •Расщепление сознания
- •О раздвоении сознания
- •О двойном бытии, о наблюдающем художнике
- •К выдержке1
- •Расщепление сознания — одно из основных условий сценического творчества актера
- •Вера и правда
- •Живет «он»
- •Неверное толкование феномена раздвоения
- •Способ расщепления
- •Самонаблюдение
- •К технике «пускания»
- •О самонаблюдении (к технике)
- •Мелкие автоматические движения как путь к расщеплению
- •Наброски о творческом раздвоении
- •Глава 5 единство о единстве
- •Актерский синтез (единение)
- •Высшая степень актерского единения
- •Абсолютно целостная личность
- •Об одержимости творческим восторгом и разных родах равновесия
- •«Большая правда» всегда вытесняет собою «правду малую» — условную
- •Место сомнамбулического автоматизма в творчестве
- •Распределенность внимания
- •«Распределенность внимания» и гениальность
- •О целостной личности
- •О потенциальном
- •О силе мысли и способности одной мысли — вытеснить все остальные
- •О поляризации
- •Поляризация
- •Глава 6 подсознательность творчества Разные виды, роды и градации творчества
- •Формула жизни и формула творчества
- •«Казбек»1. (Сфера)2
- •К инстинктам
- •О творчестве как лихорадке
- •О непроизвольности творчества
- •К «Подсознательное в творчестве»
- •Глава 7 автоматизмы
- •Ассоциации
- •Работа ассоциаций, координированная одной главной идеей (Творчество художественное и научное)
- •Человек — существо мыслящее
- •Управление автоматизмами
- •К автоматизмам
- •Автоматизмы в основе новой школы психотехники актера
- •Глава 8 воля
- •Воля в творчестве актера нужна только для того, чтобы потерять ее
- •Может ли интеллектуально-волевой актер быть на сцене творческим актером?
- •Творческий момент актера — момент расщепления его целостной личности
- •Об интеллектуально-волевом
- •«Обыватель»
- •Глава 9 «активность» или «пассивность»?
- •«Активность» или «Пассивность»?
- •Пассивность
- •К активности
- •Пассивность
- •Глава 10 культура «покоя» Творческое «Возбуждение» и «Покой». Отдача действию (азана, органическое «я»)
- •Умение делать то, что хочется
- •Воспитание отдачи ощущению
- •Отдача ощущениям
- •«Поезда»
- •К «Вопрос — ответ»
- •Польза ошибок
- •Сосредоточение. «Острие»
- •О проскакивании мимо тела
- •К мышцам
- •Свобода времени
- •Мышцы. К культуре покоя
- •К культуре покоя
- •«Осенняя созерцательность» (к культуре покоя)
- •К культуре покоя
- •Культура покоя
- •К культуре покоя
- •К культуре покоя («Порог покоя»)
- •Н.В.Демидов. 1913. (Публикуется впервые)
- •К культуре покоя
- •Утреннее состояние
- •Об истинном и показном освобождении
- •К культуре покоя
- •К освобождению мышц
- •К культуре покоя. О великом сне тела
- •К покою. Творчество — один из видов сна
- •К культуре покоя
- •К «бестелесности»
- •К культуре покоя. Методика
- •Культура покоя
- •Культура покоя. «Жёрдочка перехода»
- •Глава 11 порог и запорожье До порога, порог, за-порожье, 1-й, 2-й и 3-й порог в творчестве
- •Второй порог
- •Потенция. Пять шариков. Порог
- •О двух способах вхождения в «комнату аффекта»
- •К трагедийности
- •К порогу
- •Глава 12 о дыхании
- •К дыханию
- •Диафрагмалъное дыхание
- •К диафрагмалъному дыханию
- •К дыханию. В жизни
- •К дыханию
- •К дыханию. Еще об ошибках
- •К дыханию
- •К педагогике дыхания
- •К дыханию
- •Допускание и дыхание
- •К дыханию
- •Об ошибках вдыхания
- •К ошибкам дыхания
- •Дыхание и потягота
- •Дыхание и голос
- •К дыханию (к дыхательной технике)
- •Дыхание. Пускать по первому влечению
- •Глава 13 актер и публика Актер должен быть героем
- •Театральный треугольник
- •Силы оттолкновения
- •Силы притяжения
- •Актерские инстинкты
- •К публичности
- •Актер и публика
- •Против «публичности»
- •К «публичности»
- •К главе «актер и публика»
- •Рефлекс или воля?
- •Рефлекс противодействия (рефлекс цели)
- •О публике и актере
- •Резонанс
- •О взаимодействии публики и актера
- •О заполнении собою сцены (и зрительного зала)
- •Глава 14 советы будущим исследователям техники творчества о театральных теоретиках
- •Советы будущим исследователям техники творчества [1934 г.]
- •«Очистительное самолечение». Положение тела
- •Два течения изысканий: действенно-волевое и аффективное
- •Два условия изысканий: по ходу репетиций и в тишине лаборатории
- •Еще из советов педагогам
- •К тренингу
- •О кажущейся бессистемности
- •О преподавании душевной техники и тренинге
- •К методике
- •Заключение
- •О спускании с мнимой горы и вторичном восхождении
- •Дополнения, разное, биографические материалы, из переписки дополнения1 о книге «Искусство жить на сцене»:
- •Обстоятельства
- •Обстоятельства и факты в работе режиссера и педагога
- •Обстоятельства и факты в работе актера
- •Побудительная значимость обстоятельств (фактов)
- •Фантазия и воображение
- •Об отстоянии воображаемого
- •К воображаемому
- •Воображение
- •Разное заметки н. В. Демидова после просмотра (по заданию к. С. Станиславского) спектакля мхата «таланты и поклонники»
- •Из записок е. Н. Мотылевой на занятиях у н. В. Демидова
- •Из стенограммы совещания кабинета национальных театров вто. 14 августа 1944 г. Доклад т. Демидова «моя работа в карело-финском театре»
- •Н.В.Демидов. Статья в газету «советское искусство» 27 янв. 1952 г.
- •Биографические материалы из переписки
- •Главные научные труды, исследования и изобретения
- •Докладная записка
- •От составителя
- •Именной указатель1
- •Примечания1
Высшая степень актерского единения
«Актер живет, он плачет и смеется на сцене, но плача и смеясь, он наблюдает свой смех и свои слезы. И в этой двойственной жизни, в этом равновесии между жизнью и игрой состоит искусство» (Томмазо Сальвини). Если это принять за правило, то как же рассматривать самозабвение актера на сцене?.
Нередко приходится слышать: «я не помню, как я играл»... «я забыл, что я на сцене»...
Росси, на которого раньше уже была ссылка, пишет после одного спектакля: «Я не могу рассказать всех подробностей этой сцены, помню только, что я весь трепетал истинной страстью и будто во сне слышал крики восторга публики и одобрения, и вызовы... я никого не видел, не знаю, был ли я достаточно любезен, я был еще в каком-то чаду...»28.
Или Ермолова: «Один раз почти совсем забылась — в сцене смерти Татьяны Репиной, разорвала ожерелье, искусала подушку, не помню, что со мной было»29.
Может быть, это уже не искусство, а патология? Ведь тут уже нет «равновесия между жизнью и игрой»...
Равновесия, действительно, нет. «Игра» здесь настолько разрослась, что кажется, совершенно вытеснила собою «жизнь».
Однако это только кажется.
«Жизни» (или, говоря точнее, целостной личности) осталось ровно столько, сколько нужно для того, чтобы предохранить от катастрофы.
Представьте себе автомобиль, разогнавшийся до предельной скорости... Он так мчится, что время только думать об
124
одном: не наскочить бы на что-нибудь, не сломать бы себе шеи! Все остальное теперь уж даже и не в вашей власти.
Так и актер, находящийся в высшей степени напряженности творчества: машина так разлетелась, колеса так развертелись, что об остановке думать поздно, думать можно только о том, чтобы благополучно проскочить, не наделать бед.
Вот описание такой бешеной гонки, случившейся с Ермоловой в сцене смерти Татьяны Репиной. Пишет автор исполнявшейся пьесы: «Помните, когда на репетиции я вам сказал, что вы последнюю сцену играете слишком нежно, что это противоречит словам Репиной, когда она говорит о действительной смерти актрисы на сцене. Вы мне сказали с довольно злым выражением в лице: «А вы хотите, чтобы я по-настоящему умирала, извольте!» В первое представление я следил за вашей игрой в этом акте, стоя в глубине ложи. Вы становитесь все нервнее и нервнее. Искренно-страдальческие ноты вырывались из вашей груди. Ни признака декламации. Какой-то неровный, то сильный, то тихий бред. Уже перед выходом Сабинина ужас захватывал меня и жалость. В зрительном зале слышались подавленные всхлипывания и тихий шум передвигаемых кресел. Вы падаете в изнеможении от страданий на кушетку. Входит Сабинин (Южин) и верно, в тон, берет ваши ноты: «Бог с вами. Встаньте, встаньте!» На лице и в голосе необыкновенное усилие казаться спокойной. Но боль берет верх над волей. «Уйдите! Будьте вы прокляты!» Вы вскакиваете, чтобы убежать, лезть на стену от страданий. Во всей фигуре, в поднятых кверху руках, в надрывающих душу звуках голоса столько последней отчаянной борьбы со смертью, столько захватывающего трагизма, что зрительная зала замерла от ужаса и от жалости. Несколько человек бросились к вам, старались удержать — вы бились в их руках в конвульсиях, и, стонущую, поднятую на руках, вас переносят в кресла. Публика не выдержала! Произошло почти единственное в театральных летописях: зрительный зал обратился в сцену, а сцена в зрительный зал. Раздались истерические рыдания и крики в ложах и партере; партер обернулся лицом назад; выходили
125
мужчины и женщины из партера и лож. Актеры остановились. Я видел только испуганных актеров и недоумевающих на сцене, видел, как вы поднялись с кресла и упали среди невообразимого шума, слез и рыданий публики. Я бросился на сцену и целовал ваши холодные как лед руки. Еще со слезами в горле, в сильном еще возбуждении, вы сказали мне: «Ну, довольны?» — «Это ужасно, ужасно, так нельзя, но это бесподобно, совершенно!» Что-то вроде этого я говорил.
Месяца два спустя, у Л. Н. Толстого, его старый знакомый завел при мне разговор о «Татьяне Репиной». Я передал Толстому то, что происходило во время первого представления и те упреки вам, которые выражали некоторые, что это, мол, не искусство!
— Почему же не искусство? — сказал Лев Николаевич. — чем сильнее и правдивее высказывания, тем лучше. Что они там толкуют об искусстве.
Знакомый его сказал: «Интерес, возбуждаемый последним актом, решительно меняет комедию. Все ждут, как будет умирать Ермолова».
Буренин правильно сказал, что если бы Сара Бернар сделала что-нибудь подобное, то весь мир об этом кричал бы. По поводу этих строк я и решился набросать на этом экземпляре все это и просить вас принять его на добрую память об авторе этой пьесы»30.
Вот по поводу этого-то случая М. Н. Ермолова и писала, что она «почти совсем забылась... разорвала ожерелье, искусала подушку, не помню, что со мной было».
Однако не нужно проходить мимо этого маленького «почти». Почти, но не совсем.
Чтобы не было сомнений, предлагаю прочитать несколько строк из книги близко знавшей М. Н. Ермолову Т. Л. Щепкиной-Куперник «Дни моей жизни»:
«Перед постановкой «Татьяны Репиной», слабой, хотя эффектной пьесы Суворина, представляющей пересказ истории Евлалии Кадминой, известной оперной артистки, отравившейся в театре, где героиня на сцене отравляется и умирает, на репетициях у нее сцена смерти «не выходила». Суворин злился, в раздражении стучал своей палкой.
126
И вдруг на первом представлении Марии Николаевне показалось, что она умирает. Она искусала свою подушку, разорвала жемчужное ожерелье. Стоявшие по пьесе около нее комик Макшеев и тетя Саша (А. П. Щепкина, актриса, сослуживица Марии Николаевны), игравшая веселую подругу Репиной, перепугались, в полной уверенности, что она действительно отравилась, забыли все, что надо было говорить по пьесе, кинулись к ней, занавес спустили... В зале творилось что-то неописуемое: истерики, вопли, вызывали.докторов, выносили женщин без чувств. Едва придя в себя и отдышавшись, Мария Николаевна поднялась на своих подушках и, прислушавшись испуганно к шуму зала, спросила:
— Сашенька, что там такое? Уж не пожар ли?
А тетя и Макшеев, поняв, что это была не смерть, а только вдохновенная игра, со слезами могли только повторять:
— Какой там пожар — да это вы, вы»31.
Не говорит ли этот рассказ, что забвение было далеко не полное? Как бы далеко оно ни зашло, актриса не переставала сознавать, что она на сцене и что она играет.
Конечно, тут не было прославленного «равновесия» (она ведь подушку искусала и разорвала на себе ожерелье!), но присутствие наблюдателя — целостной личности — все-таки несомненно было, и актриса забылась почти, но не совсем.
Здесь налицо обе стадии расщепления (т. е. расщепление вместе с единением).