- •Глава 1 творчество 8
- •Глава 2 эмоционально-синтетическое мышление (проекционное?) (мета-логическое) 36
- •Глава 3 первичные ощущения. Биологизм 47
- •Глава 4 раздвоение сознания 55
- •Глава 5 единство 71
- •Глава 6 подсознательность творчества 86
- •Глава 11 порог и запорожье 147
- •Глава 12 о дыхании 153
- •Глава 13 актер и публика 164
- •Глава 14 советы будущим исследователям техники творчества 186
- •Теория и психология творчества актера аффективного типа
- •Глава 1 творчество
- •«Игра» в жизни
- •Творчество (причины и происхождение)
- •Творчество есть одна из реакций организма
- •Питание
- •Упражнение — саморазвитие
- •Размножение (инстинкт продолжения рода)
- •О желании быть оплодотворенным, оплодотворяемость
- •О встрече двух мыслей
- •Восприятие, отдача и их взаимодействие
- •Игра. Фантазия
- •Основное качество творца-художника
- •Туземцы
- •Эмоциональная проекция
- •Влияние эмоции на мысль, на восприятие
- •Отсталость ли — эмоционально-синтетическое мышление? Оно ключ к искусству
- •Синтез и анализ
- •Различные ступени художественного синтеза
- •Глава 2 эмоционально-синтетическое мышление (проекционное?) (мета-логическое) Реальность воображаемого
- •Специально актерское искусство. Бороро — Арара. Художественное творчество есть явление пралогическое
- •Реальность воображаемого. Игра
- •Впечатление
- •Игра, ее мимолетность и непринужденность
- •Механика игры
- •Субстрат игры актера
- •Глава 3 первичные ощущения. Биологизм
- •Истина страстей
- •Культура первичных ощущений — есть ли это возврат назад?
- •Истоки творчества находятся в свободе абсолютной — биологической
- •О переходе на роль с физиологической правды
- •Физиологическая свобода
- •Глава 4 раздвоение сознания
- •О раздвоении сознания и единстве
- •Расщепление сознания
- •О раздвоении сознания
- •О двойном бытии, о наблюдающем художнике
- •К выдержке1
- •Расщепление сознания — одно из основных условий сценического творчества актера
- •Вера и правда
- •Живет «он»
- •Неверное толкование феномена раздвоения
- •Способ расщепления
- •Самонаблюдение
- •К технике «пускания»
- •О самонаблюдении (к технике)
- •Мелкие автоматические движения как путь к расщеплению
- •Наброски о творческом раздвоении
- •Глава 5 единство о единстве
- •Актерский синтез (единение)
- •Высшая степень актерского единения
- •Абсолютно целостная личность
- •Об одержимости творческим восторгом и разных родах равновесия
- •«Большая правда» всегда вытесняет собою «правду малую» — условную
- •Место сомнамбулического автоматизма в творчестве
- •Распределенность внимания
- •«Распределенность внимания» и гениальность
- •О целостной личности
- •О потенциальном
- •О силе мысли и способности одной мысли — вытеснить все остальные
- •О поляризации
- •Поляризация
- •Глава 6 подсознательность творчества Разные виды, роды и градации творчества
- •Формула жизни и формула творчества
- •«Казбек»1. (Сфера)2
- •К инстинктам
- •О творчестве как лихорадке
- •О непроизвольности творчества
- •К «Подсознательное в творчестве»
- •Глава 7 автоматизмы
- •Ассоциации
- •Работа ассоциаций, координированная одной главной идеей (Творчество художественное и научное)
- •Человек — существо мыслящее
- •Управление автоматизмами
- •К автоматизмам
- •Автоматизмы в основе новой школы психотехники актера
- •Глава 8 воля
- •Воля в творчестве актера нужна только для того, чтобы потерять ее
- •Может ли интеллектуально-волевой актер быть на сцене творческим актером?
- •Творческий момент актера — момент расщепления его целостной личности
- •Об интеллектуально-волевом
- •«Обыватель»
- •Глава 9 «активность» или «пассивность»?
- •«Активность» или «Пассивность»?
- •Пассивность
- •К активности
- •Пассивность
- •Глава 10 культура «покоя» Творческое «Возбуждение» и «Покой». Отдача действию (азана, органическое «я»)
- •Умение делать то, что хочется
- •Воспитание отдачи ощущению
- •Отдача ощущениям
- •«Поезда»
- •К «Вопрос — ответ»
- •Польза ошибок
- •Сосредоточение. «Острие»
- •О проскакивании мимо тела
- •К мышцам
- •Свобода времени
- •Мышцы. К культуре покоя
- •К культуре покоя
- •«Осенняя созерцательность» (к культуре покоя)
- •К культуре покоя
- •Культура покоя
- •К культуре покоя
- •К культуре покоя («Порог покоя»)
- •Н.В.Демидов. 1913. (Публикуется впервые)
- •К культуре покоя
- •Утреннее состояние
- •Об истинном и показном освобождении
- •К культуре покоя
- •К освобождению мышц
- •К культуре покоя. О великом сне тела
- •К покою. Творчество — один из видов сна
- •К культуре покоя
- •К «бестелесности»
- •К культуре покоя. Методика
- •Культура покоя
- •Культура покоя. «Жёрдочка перехода»
- •Глава 11 порог и запорожье До порога, порог, за-порожье, 1-й, 2-й и 3-й порог в творчестве
- •Второй порог
- •Потенция. Пять шариков. Порог
- •О двух способах вхождения в «комнату аффекта»
- •К трагедийности
- •К порогу
- •Глава 12 о дыхании
- •К дыханию
- •Диафрагмалъное дыхание
- •К диафрагмалъному дыханию
- •К дыханию. В жизни
- •К дыханию
- •К дыханию. Еще об ошибках
- •К дыханию
- •К педагогике дыхания
- •К дыханию
- •Допускание и дыхание
- •К дыханию
- •Об ошибках вдыхания
- •К ошибкам дыхания
- •Дыхание и потягота
- •Дыхание и голос
- •К дыханию (к дыхательной технике)
- •Дыхание. Пускать по первому влечению
- •Глава 13 актер и публика Актер должен быть героем
- •Театральный треугольник
- •Силы оттолкновения
- •Силы притяжения
- •Актерские инстинкты
- •К публичности
- •Актер и публика
- •Против «публичности»
- •К «публичности»
- •К главе «актер и публика»
- •Рефлекс или воля?
- •Рефлекс противодействия (рефлекс цели)
- •О публике и актере
- •Резонанс
- •О взаимодействии публики и актера
- •О заполнении собою сцены (и зрительного зала)
- •Глава 14 советы будущим исследователям техники творчества о театральных теоретиках
- •Советы будущим исследователям техники творчества [1934 г.]
- •«Очистительное самолечение». Положение тела
- •Два течения изысканий: действенно-волевое и аффективное
- •Два условия изысканий: по ходу репетиций и в тишине лаборатории
- •Еще из советов педагогам
- •К тренингу
- •О кажущейся бессистемности
- •О преподавании душевной техники и тренинге
- •К методике
- •Заключение
- •О спускании с мнимой горы и вторичном восхождении
- •Дополнения, разное, биографические материалы, из переписки дополнения1 о книге «Искусство жить на сцене»:
- •Обстоятельства
- •Обстоятельства и факты в работе режиссера и педагога
- •Обстоятельства и факты в работе актера
- •Побудительная значимость обстоятельств (фактов)
- •Фантазия и воображение
- •Об отстоянии воображаемого
- •К воображаемому
- •Воображение
- •Разное заметки н. В. Демидова после просмотра (по заданию к. С. Станиславского) спектакля мхата «таланты и поклонники»
- •Из записок е. Н. Мотылевой на занятиях у н. В. Демидова
- •Из стенограммы совещания кабинета национальных театров вто. 14 августа 1944 г. Доклад т. Демидова «моя работа в карело-финском театре»
- •Н.В.Демидов. Статья в газету «советское искусство» 27 янв. 1952 г.
- •Биографические материалы из переписки
- •Главные научные труды, исследования и изобретения
- •Докладная записка
- •От составителя
- •Именной указатель1
- •Примечания1
К автоматизмам
«Пускание себя» очень часто приводит к мышечному спазму: человек разозлился, в нем все кипит, и... обходя более тонкие позывы психических и человеческих реакций, он пускает себя на реакцию животного: он дает плюху.
Если актер был до того так зажат, что и плюха является смелым шагом по пути раскрепощения, то следует поощрить и плюху, но только как временное попущение, как переход к более тонким и глубоким реакциям.
176
Дело в том, что были и другие позывы, но на них себя актер не пустил.
В связи с этим возникает вопрос: почему в жизни у примитивных людей (и у пьяных) так легко все переходит в драку?
Что же? Они не пускают себя на более тонкие реакции? Или более тонких там совсем не бывает?
Пожалуй, что и не бывает (корка-то заторможена) — ведь у животных, у детей и пьяных от слова к драке всего один шаг, и того меньше. Более же тонкое появляется у человека постепенно, вырастая из самых неуловимых следов ощущений и чувств.
Эти следы постепенно, пройдя через многовековой родовой и видовой опыт, делаются все более и более ощутимыми, и вот тут-то об них уже можно говорить как о существующих, но отвергнутых или заторможенных человеком (или актером).
А что же сознательный анализ и синтез? Неужели они становятся не нужны, как отжившая свое время телега, вытесненная автомобилем?
Анализ и синтез были и есть одни из величайших достижений человеческого мышления; они-то именно больше всего и отличают мышление человека от животных.
И было бы безрассудно отказываться от анализа роли, от обдумывания ее в целом и по частям. Почему не разбить роль на куски, почему не обрабатывать и не усваивать каждый кусок по отдельности? Если сразу и полностью она не дается?
Или, если дело идет о сложном творческом процессе, — почему не выделить из него некоторые явно заметные «элементы» его (как внимание, освобождение мышц, круг и проч.)?
Или почему бы, разобрав и обдумав по частям внешние и внутренние качества образа (роли), — почему бы отказываться от воспитания их в себе, каждого из качества по отдельности; и потом, почему бы не стараться соединить их вместе?
177
Словом, почему не пустить в ход рационалистический разбор? Почему не подтолкнуть себя, если работа приостановилась, сама нейдет дальше или, если запутался и не знаю, что делать и с чего начать.
Но есть и другой путь к созданию и постижению — путь действоваиия — путь инстинктов, путь автоматизмов.
Можно научиться плавать, предварительно обмозговав всё, что следует и чего не следует делать: как дышать, как держать голову, как двигать руками и ногами, а затем приучать себя последовательно ко всему. А можно делать и иначе: как делают животные, дикари, да и огромное большинство людей: идут в воду и пробуют на деле, как это всё само собой получится.
Здесь учит сама вода — организм невольно приспосабливается к ее требованиям, пробует, выверяет, убеждается и быстро осваивается с новой стихией.
Если покопаться в этом процессе, в нем тоже можно разыскать и анализ и синтез, но возникновение и взаимодействие того и другого происходит так неуловимо быстро, что весь процесс этот совсем не похож на обдумывание, взвешивание, принятие определенного решения — словом, на всё то, что характерно для сознательной работы нашего мышления.
Тут наоборот обнаруживается присутствие каких-то автоматизмов, существующих и действующих за порогом прямого сознательного анализа и синтеза.
Человеческое сознательное мышление отличается от мышления животных прежде всего наличием анализа и синтеза.
Только анализ и синтез способны были дать человеку драгоценнейшее самосознание, а за ним — создание языка, членораздельной речи, а дальше — и всего величественного прогресса: наук (как математика, физика, химия), искусств и наконец — философии.
Но как бы ни было высоко наше человеческое мышление по сравнению с животным, — не надо забывать, что оно еще очень недавнее, молодое: оно еще только складывается.
178
Еще только каких-нибудь несколько десятков тысяч лет, как оно возникло.
В то время как мышление, присущее животному, складывалось миллионами лет.
И оно есть в нас, оно тоже наша драгоценность: только в соединении с ним, с этим созданным и выверенным жизнью аппаратом, и возможен был такой быстрый рост человечества.
В чем заключается оно, это мышление, создававшееся миллионами лет?
Нет никакой возможности окинуть одним взглядом тот огромной сложности путь, какой пройден живым существом от первичных организмов до человекоподобной обезьяны. И за всё это время постепенно, но неуклонно складывались всевозможные автоматизмы в живом существе. Благодаря их действию оно и могло существовать, приспосабливаться к окружающему, ориентироваться в нем и противоборствовать ему. Они, эти автоматизмы, и были главным оружием живого существа в его борьбе с окружающим.
Сначала, у низших организмов, автоматизмы были только грубо физиологичны, затем, с образованием и развитием нервной системы, к физиологическим и двигательным стали присоединяться и автоматизмы чувствований, памяти, ассоциативных процессов, мышления, выбора и вообще психические.
Если живое существо прошло через миллионы лет и через мириады жизней и не только сохранилось, но и дошло до степени человека — это явное свидетельство того, что автоматизмы его неплохо устроены.
Задача будущего прогресса — не уничтожать эти автоматизмы, а совместить и гармонически слить их работу с работой нашего сознания. А кроме того — создать и новые автоматизмы, полезные для нашей жизни,работы или творчества.
Наше дело — «искусство жизни на сцене» — есть в значительной своей части восприятие, ориентировка, приспособление к обстоятельствам и вообще —реакция на окружа-
179
ющую нас на сцене действительность. Пусть факты и обстоятельства там большею частью воображаемые, пусть жить там надо в присутствии публики (и даже для публики — чтобы она увидала малейшие нюансы переживаний актера), но все-таки там надо жить — реагировать, бороться, действовать. Дело ли это главным образом сознательного анализа и синтеза? Не больше ли здесь, как и во всей нашей жизни, проявления тех таинственных для нас автоматизмов, которые сами, без всякого нашего приглашения, вступают в действие ежесекундно и беспрерывно?
Сознательные анализ и синтез только контролируют и направляют, по мере сил, их кипучую деятельность. Иногда помогают, иногда мешают, а в общем, — пытаются сработаться с ними.
Зная всё это — можно ли отказываться от услуг такого давнего и прочно сложившегося в нас психического и физического аппарата?
Когда же мы ставим в основание нашего искусства рационалистический подход анализа и синтеза, — мы прежде всего приостанавливаем благодетельную (и естественную) деятельность наших непроизвольных автоматизмов.
Дать ход и свободу этим автоматизмам — не заказывать себе (здесь я должен хотеть того-то), а — отдаваться тому, что хочется, — как видите, не есть что-то новое, только что открытое или изобретенное, — оно имеет дочеловеческую давность.
И хоть в нем и бывают ошибки, нуждающиеся в исправлении нашим сознанием, — пренебрегать им все-таки никоим образом не следует.
Приглядываясь к разного рода исследовательской деятельности, приходишь к мысли: а не самое ли трудное при исследовании откладывать в сторону свои метафизические идеи? И, спрашивая природу, не самое ли трудное — прислушиваться только к тому, что она скажет, и не подсказывать ей ее ответов?
Наше самонадеянное, так называемое логическое мышление имеет склонность делать умозаключения без достаточной предварительной проверки всех фактов.
180
Иногда умозаключения эти бывают верны в своем предвидении, иногда же оказываются злейшей шуткой над нами.
То, что мы предлагаем, это новый вид мышления. Это мышление в действии. Мышление во время действия — мышление действием.
Это пробуждение автоматизмов.
Творчество является методом мышления.
Мышление творчеством — это древнейший вид мышления, и не надо пренебрегать им, а надо поощрять. Он сильнее молодых анализа и синтеза.