Два течения изысканий: действенно-волевое и аффективное

В зависимости от способностей и наклонностей, каждый исследователь будет примечать механику тех процессов, какие ему более свойственны.

Действенно-волевой всюду будет видеть, что решает дело активность: я рассеян — надо заставить себя «быть внимательным»; я не знаю, что мне делать — надо взять «задачу» и выполнять ее; я вял и скучен — надо «действовать», это расшевелит и направит на верный путь; мне безразличен мой партнер — надо найти к нему «отношение»; меня не трогает все, что происходит со мной в пьесе — надо «оценить предлагаемые обстоятельства»; я пробалтываю бессмысленно текст — надо разобрать его, понять, превратить слова в мысли.

Аффективный наоборот — главную действующую силу увидит в своеобразной пассивности.

Только в абсолютной открытости, в абсолютной незащищенности и пассивности мы можем воспринять до глу-

320

бины души впечатление. Тяжелое или легкое, оно попадает нам прямо в сердце, обжигает, ранит или сковывает его мгновенным мертвенным холодом.

Быть особым образом пассивным, для аффективного — всё — начало и конец.

Когда же впечатление обожгло его душу — он сам не заметил, как уже действует — он активен, он активнее, чем самый активный из эмоционально-волевых, но его активность — результат, следствие восприятия. Теперь надо только уметь не мешать, уметь пустить себя, уметь не вмешиваться, т. е. опять уметь быть беспредельно пассивным.

И Природа, забитая и затурканная нами в жизни (того нельзя! другого нельзя!), осмелеет, увидит, что «можно», что ее не бьют, что она тоже имеет свое право — ободрится, осмелеет, встанет во весь рост и отдаст нам все свои силы, раскроет все свои тайны.

От пассивности во всех ее видах аффективный перейдет к себе, к своему аппарату.

Если окружающие «обстоятельства» не волнуют его — он не будет копаться в них — он непременно оглянется на себя: до меня «не доходит», меня не волнует... значит, что-то неверно в моем творческом аппарате.

Как наиболее близкий к природе, он инстинктом знает, что подчинить природу он может только умея в совершенстве подчиняться ей.

Образно говоря, он не станет тащить росток из-под земли насильно, он постарается понять, что мешает ему родиться, и устранит помехи.

Два условия изысканий: по ходу репетиций и в тишине лаборатории

Совершенное освобождение от мышц (Конец только набросан.)

Методы «системы Станиславского», как уже было сказано, относятся к методам действенно-волевым: «Будьте внимательны», «заинтересуйтесь объектом» или «что бы вы сделали, если бы»... и т. д.

321

Но, конечно, от проницательного внимания Станиславского не ускользает и состояние «творческого механизма» самого актера. Он с первых же слов говорит об «ослаблении мышц».

Но то обстоятельство, что вся «система» его вырабатывалась в процессе производственной работы, на репетициях, помешало исследовать до конца этот прием. Надо делать спектакль, значит, прежде всего, использовать в актере то, что уже есть. До крупного ли тут технологического поиска? Конечно, когда актер напряжен, зажат, не слышит, не видит, не понимает — эту аварию можно попытаться и на ходу исправить: разжать «кулаки», освободить мышцы, успокоить, подбросить ему обстоятельства пьесы, подсказать, что он должен делать и чего должен сейчас «хотеть» (т. е. задачу) и — дело пошло.

А вскрыт ли таким образом метод до конца? Доведен ли он до предела? И что важнее всего — переведен ли он за предел? Конечно, нет.

А ведь только за пределом-то и начинается во всей силе и во всей чистоте действие любого приема.

Мы можем бросить на плиту кусок дерева и без конца калить его там. Оно не загорится — будет чадить, обугливаться, но не загорится. Огня не будет.

Мало нагревать и даже калить, надо довести температуру до предела, достаточного для воспламенения, но и этого мало — надо перевалить через предел. Иначе всё напрасно.

Чтобы доводить прием до предела, нужно специальное время, на репетиции такого специального времени нет.

Расскажу о том, как этот же прием <«ослабление мышц». — Ред.> в условиях более спокойной «лабораторной» работы раскрывает нам свои тайны и может быть доведен до предела и переведен за предел.

В 1924 году приезжал к нам на гастроли Моисеи.

Я сразу попал на одно из его самых удачных выступлений и был совершенно сбит с толку, потрясен и озадачен.

Вероятно, так же почувствовал бы себя какой-нибудь эскимос, который отродясь ничего не видел, кроме беско-

322

нечных снегов, если бы его за несколько часов переправить на самолете в цветущий, благоухающий сад...

Я увидел такое «освобождение мышц»! Такое отсутствие всяческого, какого бы то ни было, напряжения, что, кажется, тела у человека просто нет\

Он <Моисси> не двигается, не ходит, а, кажется, его переносит с места на место, как ветер переносит пушинку¹. А когда говорит, то, кажется, говорит не двуногое прямостоящее существо, имеющее ум, сердце, совесть... а как будто говорит самое сердце, самый ум, сама совесть, а плотского, телесного в нем совсем нет.

Новое, невиданное, неслыханное и никогда не предполагаемое просто обескуражило меня-эскимоса...

Придя несколько в себя, я-эскимос забеспокоился: однако, как же этого он достигает?!

Начал добиваться этого на репетициях — толку не вышло. Не вышло даже с теми актерами, которые, заинтересовавшись, увлеклись и пошли навстречу.

Пришлось оставить — репетиции это разбивало, актера уводило от пьесы, и вообще такие поиски на репетиции были просто невозможны.

Кое-что от этих исканий пошло-таки на пользу, но от Моисеи это было так далеко, что лучше и не говорить.

Что же делать? Сдаться? Не в характере. Так что же? Уйдем «в подполье».

И вот стал я докапываться до сути, экспериментируя на самом себе.

Ослаблял мышцы... Всё больше... всё больше... и добился только того, что совершенно раскис и разомлел. По-видимому, это не тот путь. Бросил.

Стал вспоминать некоторые позы пленительного актера, сам принимал эти позы, вспоминал его всего, со всем его самочувствием и пытался это воспроизвести — что-то как будто начало получаться, но ухватить за хвост птицу никак не могу — ускользает. Все, кажется, положения и позы его

323

перепробовал, наконец, лег. Лежа как будто стало еще покойнее. Успокаивал себя, успокаивал и, наконец, совсем успокоил — заснул. Спал по-видимому, долго, во всяком случае, выспался основательно. Проснулся от какого-то случайного уличного шума и понять не могу: где я, что я? Ночь ли, вечер ли, утро ли? Почему не раздет? Начинаю смутно сознавать, что торопиться мне, кажется, некуда, что я как будто сегодня свободен. Да и разоспался: ни ногой, ни рукой не могу двинуть — весь еще сном скован. Тело как мертвое, только голова немного просветлела.

Батюшки! Ведь это я за секретами хитреца-гастролера охотился, да и задрых! Вот так конфуз!

А впрочем, что же? Пусть! Беды большой нет: все равно ничего не выходило — в стенку уперся. Теперь хоть выспался, отдохнул, можно с новыми силами. Что ж, начнем!

(И все это спросонок, еще не двинув ни одним суставом, находясь еще где-то по ту сторону пробуждения.)

Начнем!

Что я делал? Да! Мышцы ослаблял. Искал состояния полного освобождения; полного «снятия с себя тела».

Будем действовать дальше.

Стоп!!!!.. Тихо... тихо!.. Действовать дальше как будто и не нужно... вот оно, полное расслабление... только не спугнуть бы...

Вишь ты, как оно лежит, как освободилось...

Даже какое-то раздвоение: оно лежит, продолжает спать и еще во сне, а я проснулся, думаю, соображаю, даже вот говорю мысленно...

Постой-ка, попробую говорить чужие слова...

Что бы взять?

Да вот, хоть и трудно, хоть и не по силам, зато очень по обстоятельствам подходит — разговор Гамлета со своим телом:

О, если б вы, души моей оковы...

Мгновенно вспомнилось всё, что случилось до этого с принцем: смерть отца, брак матери, только что завершившаяся парадная беседа новобрачной королевской четы со двором...

324

Мысленно осматриваю свое лежащее, спящее тело... Спит себе, валяется и что ему до всего этого...

О, если б вы, души моей оковы,

Ты, крепко сплоченный состав костей,

Ниспал росой, туманом испарился!

Я обращаюсь к нему, своему телу, как к чему-то постороннему, я чувствую себя, свою мысль, свое сознанье независимым от него...

Иль, если б ты, судья земли и неба,

Не запретил греха самоубийства!

Я вступаю в разговор, почти в заговор с небом против постылого, против камнем висящего на мне тела.

О, Боже мой! О, Боже милосердный!

Как пошло, плоско, пусто и ничтожно

В глазах моих житье на этом свете!

Мысль моя охватывает земной шар — и вот он, весь перед моим духовным взором.

Презренный мир! Ты опустелый сад,

Негодных трав пустое достояпье!

Можно ли при обычном, так сказать, дневном свете так обратиться ко всему миру? Разве он услышит меня? Разве он захочет понять? И разве он такая малость, что в каждый уголок его дойдет мой слабый голос?

Впрочем, обратиться можно, но в каком состоянии исступления и душевной раскрытости должен быть человек, чтобы так говорить и при этом верить, что мир слушает и слышит!

А во сне всё можно. Во сне весь целиком и безраздельно находишься во власти первого, что промелькнет в представлении твоем, перед твоим умственным взором...

Один короткий быстротечный месяц...

И башмаков еще не износила,

В которых шла в слезах, как Ниобея,

За бедным прахом моего отца...

325

Всё кажется до такой степени реальным и ощутительным — чувствуешь самый ход времени: один месяц! Видишь ее, идущую за гробом, рыдающую, неутешную...

Но что это? Когда я думал о башмаках ее, глаза мои, хоть и закрыты, но опускались вниз и смотрели на злосчастные башмаки... Значит, не весь я сплю, вот глаза двигаются? Да что глаза, а разве язык мой не делает легких движений, когда я говорю? Хоть беззвучно, но я ведь говорю. Ну, пусть себе двигается, что хочет и как хочет, а я буду продолжать да смотреть, что из этого, в конце концов, выйдет.

О, небо!

И я стал искать вверху, где-то у потолка, того, кто, кажется, всё слышит и всё видит... Глаза мои открылись, но я этого не заметил, вернее, мне стало еще удобнее — появилось то, чем можно смотреть.

О, небо! Зверь без разума, без слова

Грустил бы дольше!

Мне стало тяжело и трудно сознавать близость этой преступной и пустой женщины... я отвернулся и... вслед за мной, за моей мыслью заворочалось и повернулось все мое тело. Но не очнулось!

Еще следы ее притворных слез

В очах заплаканных так ясно видны...

Она жена... О, гнусная поспешность!

Я приподнялся, сел, я был, как говорит Пушкин, в том «благодушном расположении духа, когда мечтания явственно рисуются перед нами», и за этими мечтаниями послушно следовало мое тело. Оно следовало, не вмешиваясь в жизнь моей психики, как тень следует за нами в лунную ночь, неотступно и беззвучно, не заявляя о себе и не требуя ничего для себя. Я не слыхал его — как тень оно стало легким, гибким, то обгоняло, то шло рядом, то исчезало, следуя сзади.

Я уже давно поднялся, давно стал говорить вслух, сам не замечая, как от беззвучности, через тихий шепот, я перешел к полному голосу... А оно — оно тоже как тень следовало за

326

моей мыслью, за моим чувством и, казалось, говорит сама моя душа, я слышал какие-то совсем новые неслыханные прежде ноты — говорило сердце, говорила мысль.

Так быстро пасть в кровосмсшенья ложе!

Тут нет добра и быть его не может.

Скорби, душа: уста должны молчать!

Как во сне, всё с чудовищной яркостью и несомненностью охватывало меня, с какой-то гневной силой крутило, несло и ударяло о жизнь — воображаемую в мечте.

Терзалась душа, разрывалась и стонала грудь, а тело трепетало, как листья в бурю.

Не так же ли было в тот вдохновенный вечер и у Моисеи?

Там тоже не было тела, там тоже жило сердце, жила мысль, а тело следовало за ними послушной тенью. Оно не было сонным, вялым и тяжелым, наоборот — легкость, сво-бодность, непринужденность и подвижность его были за гранью наших обычных представлений.

Я видел Моисеи в жизни. Он — как все. Никакой особенной легкости и грации нет в нем. Почему же появилось это на сцене? Потому что (я знаю теперь это) сознательно или бессознательно на спектакле он «усыпил тело».

Несколько дней подряд, пробуждаясь утром, я проделывал весь этот путь, протаптывал новую дорожку. Проверял я себя на самих разнообразных текстах. Наконец, когда это состояние «освобожденности от тела» было мною усвоено, я попробовал и среди дня, не на пороге пробуждения, походить по этой дорожке. Помню, очень боялся, как бы не «сорвалось». Осторожно, неторопливо долго усыплял тело, успокаивал его, но предшествующая работа, видно, не прошла даром, состояние «освобожденности от тела» должно быть, очень прочно вошло в меня, и оно, как знакомое, быстро овладело мною.

Потом я вызывал это освобождение от тела и сидя, и стоя, и на ходу — в одну, две минуты...

В результате, говорят, получается какой-то невиданный человек: все мысли его, все чувства, все тайники его открыты и весь он прозрачен, как вода горного озера.

327

Видано ли такое на сцене?

Видано.

«Никакое перо, никакая кисть не изобразит и слабого подобия того, что мы тут видели и слышали. Все эти сарказмы, то обращенные на бедную Офелию, то на королеву, то, наконец, на самого короля, все эти краткие отрывистые фразы, которые говорит Гамлет, сидя на скамейке подле кресел Офелии во время представления комедии, — все это дышало такою скрытою, невидимою, но чувствуемою как давление кошмара силою, что кровь леденела в жилах у зрителей, и все эти люди разных званий, характеров, склонностей, образования, вкусов, лет и полов слились в одну огромную массу, одушевленную одной мыслью, одним чувством и, с вытянувшимся лицом, заколдованным взором, притая дыхание, смотревшую на этого небольшого черноволосого человека с бледным, как смерть, лицом, небрежно полуразвалившегося на скамейке.

Жаркие рукоплескания начинались и прерывались неоконченные; руки поднимались для плесков и опускались обессиленные; чужая рука удерживала чужую руку; незнакомец запрещал изъявления восторга незнакомцу, — и никому это не казалось странным»⁶³. (Белинский о Мочалове).

Этот «сон тела» видишь в лучшие минуты у всех аффективных актеров.

Никогда не забуду эти ненужные, висящие, болтающиеся руки у Леонидова в Мите Карамазове во время допроса. Не только руки, все тело ему не нужно — жизнь только внутри, только в душе.

А Ермолова! Ее как будто и не видишь, ее будто и нет. Стоит в темноте свеча, и не видишь ее, только слепит тебя огонь ее, только огонь! — только освещает мрачные углы жизни твоей.

Вот что значит довести до предела «освобождение мышц» и перевалить за этот предел.

Мой первый учитель в искусстве <отец — В. В. Демидов. — Ред> говорил: «главное — надо заспокоитьсяъ. Толь-

328

ко теперь, на 50-м году¹, я понял это слово: ЗА-спокоиться. Не у-спокоиться, а за-спокоиться — перейти за грань спокойствия.

Спокойствия мало, надо идти еще дальше — за спокойствие, т. е. если не к смерти, то, по крайней мере, ко сну тела, к «бессознательности» тела. А там, помимо твоего желания, и начнется то, о чем ты и мечтать не смеешь.

Понимал ли отец сам, с какой точностью он определял технику успокоения? Не знаю. Только он никогда не говорил: «успокойся», а всегда; «заспокойся! заспокойся!»

А когда он играл, как вспоминаю, — я тоже не видел его тела.

Все находки кажутся случайностью, не будь случайности, не было бы находки. Но дело в том, что природа все время сама нам лезет в руки, а мы не видим, мы слепы. А когда мы ищем, то начинаем видеть. Сколько раз в жизни я вот так же просыпался и впросоньях размышлял о своих делах или решал отвлеченные вопросы, но никогда не обращал внимания на свою полную в это время освобожденность от тела.

Только в уединении, в полной сосредоточенности, при отсутствии торопливости, когда не висит над тобой обязанность двигать поскорее пьесу, только в таких условиях можно дойти до дна каждой счастливой мысли, какая приходит и требует своего разрешения.

Для репетиции эта работа слишком тонка, она здесь едва ли приведет к дельному результату.

Потом, когда пройдены первые пробы, первые этапы, когда удалось выбрать самое главное и закрепить результаты, тогда найденное можно выносить и на репетицию.

Взрывы, взлеты и «воспламенения» бывают, конечно, не только в «лабораториях» — бывают они и на репетициях,

329

и на спектаклях. И не так уж редко. Но как произошло это воспламенение? Самый ход процесса, все пути его, все поворотные пункты и, наконец, главные причины непременно прозёвываются.

Поэтому частенько и бывает: на репетиции от неизвестных причин роль пошла, засверкала — и никогда этого больше и не повторилось...

Оно и понятно — прицел актера и режиссера на репетициях совсем другой: разрешение пьесы и роли, а не само движение психического процесса. Охотятся они за другим.

В лабораторной же исследовательской обстановке наоборот: очень мало интересуешься случайными художественными удачами. Их краем уха слышишь, краем глаза видишь, но ими самими не увлекаешься. Промелькнет мысль: «ага! значит, всё идет верно», — и шагаешь дальше.

Иначе и быть не может. Если я охотник, стану ли я отвлекаться малиной да грибами, когда прямо на меня зверь вышел!