Через четыре месяца после выхода на экраны этого фильма Япония капитулировала, но он успел произвести впечатление на юного Осаму Тэдзуку, который, посмотрев этот фильм, твердо ре­ шил стать аниматором.

III.7.Оккупация Японии

После капитуляции в 1945 году в жизни Японии наступили черные времена оккупации. Экономика находилась в глубоком кри­ зисе. Большая часть кинотеатров была разрушена бомбардировками. Однако в ходе реализации плана послевоенного преобразования Японии США восстановили значительную часть разрушенных кино­ театров и начали масштабный ввоз своей кинопродукции в Японию.

В разгромленной стране не было других развлечений, кроме кинотеатра, и толпы японцев выстроились в очереди к кассам. В числе прочих демонстрировались анимационные сериалы братьев Фляйшер – «Морячок Попай» и «Путешествия Гулливера», «Майти Маус» Пола Терри, «Том и Джерри» Уильяма Ханны и Джозефа Барберы, «Дятел Вуди» Уолтера Лэнца. Многие из них уже выходи­ ли в цвете.

Японские аниматоры были поражены техническим превос­ ходством этих фильмов. Им стало очевидно, что будущее коммерче­ ской анимации не за индивидуальными работами художников, а за крупными анимационными студиями по образцу американских.

Первой студией нового образца стала «Ниппон дога», создан­ ная в 1946 году Кэндзо Масаокой и Санаэ Ямамото. Их первым мультфильмом был фильм Масаоки 1947 года «Котенок Тора» («Suteneko Tora-chan»).

46

В том же 1947 году Кон Итикава на киностудии «Тохо эйга» создал первый в истории Японии кукольный мультфильм «Малень­ кая послушница» («Musume dojouji»).

Эти фильмы, впрочем, имели скорее символическое и экспери­ ментальное, чем коммерческое значение. В оккупированной и ра­ зоренной стране анимацию продавать было трудно. Особенно с уче­ том того, что ранее анимационные студии зарабатывали, в первую очередь, проектами агитационного характера, в которых новая власть уже не нуждалась.

III.8.Возвращение к мирной жизни

В 1951 году Япония заключила мирный договор в Сан-Фран­ циско, и оккупация страны завершилась. Теперь американская ани­ мация уже не насильно ввозилась в Японию, а добровольно закупа­ лась японскими прокатчиками. Так, в течение первой половины 1950-х годов по экранам Японии прошли все выпущенные к тому времени полнометражные мультфильмы студии Уолта Диснея – «Бе­ лоснежка и семь гномов», «Бэмби», «Пиноккио», «Золушка», «Алиса в Стране Чудес», «Дамбо» и «Фантазия».

Японским аниматорам стало окончательно ясно, что для того, чтобы конкурировать с Диснеем, надо выпускать цветные полномет­ ражные фильмы. В 1953 году киностудия «Тоэй» купила «Ниппон дога» (которая к тому времени была переименована в «Нитидо эйгася») и к 1956 году преобразовала ее в свое подразделение – «Тоэй дога» под руководством Хироси Окавы.

«Тоэй дога» была первой настоящей японской анимационной студией нового, американского типа. Их первым фильмом стал все еще черно-белый и короткометражный «Каракули котенка» («Koneko no rakugaki», 1957) режиссера Тайдзи Ябуситы. Он расска­

47

зывал о первых попытках котенка-школьника заниматься рисовани­ ем.

Настоящим прорывом для «Тоэй дога» стал выход в 1958 году первого японского цветного полнометражного анимационного филь­ ма – 78-минутной ленты «Легенда о Белой Змее» («Hakujaden») ре­ жиссера Ябуситы. Это была история, навеянная китайской мифоло­ гией, о любви юноши и девушки, которая в прошлой жизни была бе­ лой змеей. Фильм произвел настолько сильное впечатление на буду­ щего классика аниме Хаяо Миядзаки, который тогда оканчивал шко­ лу, что тот на всю жизнь «заболел» анимацией.

В 1955 году Рюити Ёкояма создал анимационную студию «Отоги», менее значительную, чем «Тоэй дога», но сумевшую в дальнейшем первой из всех освоить телевизионный рынок.

Вторым полнометражным фильмом студии «Тоэй дога» стал «Юный Сасукэ Сарутоби» («Shounen Sarutobi Sasuke», 1959) режис­ сера Акиры Дайкубары. Это была история молодого ниндзя, наслед­ ника древнего искусства, сражающегося, чтобы освободить людей от тирании военных и их демонического предводителя. Действие фильма происходило во времена японского Средневековья.

Первые полнометражные фильмы студии «Тоэй дога» напоми­ нали полнометражные фильмы студии Уолта Диснея – производство каждого занимало около года, это были масштабные экранизации по мотивам народных (только японских и китайских, а не европейских) сказок с большим количеством персонажей-животных. Некоторые из них даже попали в американский прокат, но там провалились, и на два десятилетия японская анимация практически исчезла с экра­ нов США.

Тем не менее, с самого начала было ясно, что движется японская анимация по иному пути. Сказывались иные традиции

48

культуры, графики и построения сюжета. В отличие от амери­ канской анимации, в аниме не чувствовалась традиция мюзикла, фильмы были существенно серьезнее, а сюжеты – драматичнее.

III.9.Расцвет манги

В отличие от аниме, манга в конце 1940-х и начале 1950-х раз­ вивалась очень бурно. Она не требовала значительных капиталовло­ жений, а уже сложившиеся читательские предпочтения позволяли не заботиться о конкуренции с иностранной продукцией. Цензура была ослаблена, начали выходить новые журналы, активно печатавшие мангу.

Среди мангак, получивших известность в это время, особо сто­ ит отметить двух ныне покойных авторов. Во-первых, это Матико Хасэгава, начавшая в 1947 году печатать в газете «Асахи симбун» один из самых известных комиксов в истории Японии – «Госпожа Садзаэ» («Sazae-san», 1947-1974). Он рассказывал историю простой японской девушки Садзаэ и ее семьи, с юмором пытающихся снача­ ла пережить тяжелые времена оккупации, а затем найти свое место в жизни в период подъема экономики страны. Оптимизм этого произ­ ведения пришелся по сердцу японцам, и «Госпожа Садзаэ» до сих пор входит в число наиболее популярных в Японии книг.

Второй, более известный и значительный автор – это уже упо­ минавшийся Осаму Тэдзука. Окончив школу, юный Тэдзука, непло­ хой рисовальщик, мечтал стать аниматором. Но в его родной Осаке такой возможности не было, и он решил пойти более простым путем

– стать мангакой.

Осака в те годы переживала бум черно-белых комиксов. Они издавались на грубой бумаге низкого качества, стоили невероятно

49

дешево, издатели практически ничего не платили художникам, но зато позволяли им любые эксперименты.

Не упустив своего шанса, двадцатилетний Тэдзука, в те годы – студент медицинского факультета (который он, кстати говоря, впо­ следствии успешно закончил), выпускает в 1947 году мангу «Новый остров сокровищ» («Shin Takarajima»).

Это была настоящая революция в мире японских комиксов. Создавая его, Тэдзука активно применял доселе не использовавшие­ ся в манге «кинематографические» приемы работы с изображением

– показ действия с разных точек зрения, крупные планы, «растягива­ ние» одной сцены на несколько рисунков, активное использование звуковых эффектов и подчеркивание фаз движения. Фактически, манга Тэдзуки была макетом анимационного фильма, являясь при этом совершенно цельным и интересным произведением.

Успех превзошел все ожидания. Было продано несколько со­ тен тысяч копий. Тэдзуке немедленно предложили работу несколько известных токийских детских журналов. В журнале «Манга сёнэн» он начал публиковать мангу «Император джунглей» («Jungle taitei», 1950-1954), а в журнале «Сёнэн» – мангу «Посол Атом» («Atom taishi»), вскоре переименованную в «Могучий Атом» («Tetsuwan Atom», 1952-1968). Подробнее о них мы расскажем ниже, когда бу­ дем говорить об их экранизации.

Работы Тэдзуки произвели революцию в мире манги. Новый стиль – сочетание сложного, серьезного сюжета, «анимационной» графики и отсутствие необходимости следовать сложившимся штампам – привлек множество молодых талантливых авторов, бро­ сившихся разрабатывать открывшуюся им ниву.

Манга окончательно оформилась как совершенно самостоя­ тельный вид литературы, разделилась на множество жанров и под­

50