яркий темно-желтый, гигантский карлик или квадратный круг.

Но теоретически мы можем задать

вLAB координаты таких цветов. Возьмите желтую полосу справа на

рис. 2.3С. Номинально всем находящимся под ней областям она сообщает

значение 75B. Однако, как мы только что выяснили, такой насыщенный желтый возможен лишь при очень светлом

канале L со значением между 95L и 85L. В средней части яблока действительно образуется такой цвет, а все остальное

Рис.2.6.Структура каналов LAB вполне логична, но генерируемые ею цвета не всегда имеют эквиваленты в других пространствах. В LAB цветовые области каждой из трех версий были одинаковыми по яркости, но после преобразования в CMYK они больше не одинаковы.

выходит за пределы охвата CMYK и не подлежит воспроизведению на

мониторе. Изрядная часть полосы

способствует образованию мнимых

цветов — желтых тонов, которых не

бываетибытьнеможет,как,например,

в темной области блюда, пресекаемой нижним концом желтой полосы. Цвет этой области 5L 0A 75B можно опреде-

лить как темный ярко-желтый.

А теперь главный вопрос. Рано или поздно этот файл покинет пространство LAB. Что станет со всеми этими невозможными, невоспроизводимыми

комбинациями цветов и светлоты?

Введение в невозможное

Переводя мнимый цвет из LAB, мы идем

на компромисс, где уже не будет соответствия исходной светлоте.

На рис. 2.5 вы видите версию изоб-

ражения 2.3С, переведенную в градации серого. Точнее, она преобразована из CMYK-файла, подготовленного для

печати в этой книге, который, в свою

очередь, был получен из LAB-ориги-

нала. Если бы преобразование выпол-

нялось прямо из LAB, то этих следов

цветных полос не было бы вовсе. Но благодаря промежуточному преобразованию с переводом определенных

цветов в охват CMYK, компромисс был

соблюден.

Допуская, что яркий желтый существует только в каком-то узком диапазоне

светлоты, Photoshop храбро сражается

с непобедимым противником и добива-

ется мировой. Белое блюдо под желтой полосой в нижней части изображения становится темнее, темный лист осветляется, а яблоко остается почти таким же, как и прежде.

То же самое, только в обратном порядке, происходит и в левой части нашего изображения. Поскольку очень светлые синие тона не входят в цветовой охват CMYK, то синяя полоса затемняет почти все на своем пути, отгрызая изряд-

ный кусок от груши. Пурпурная полоса,

особенно в красным углу, чуть ли не полностью уничтожает детали объектов,

расположенных под ней.

Если вам не нравится идея с затемнением и осветлением, когда идет речь овоздействиитольконацвет,попробуйте

подойти к этому с другой стороны. Или,

еще лучше, подумайте, как бы вы вос-

создали картинку 2.3С. Представьте,

что вам дали ее черно-белую версию,

а также печатную страницу с цветными полосами и попросили воспроизвести это изображение в RGB.

Воссоздать форму полос не составит

труда, но далее дело застопорится, так как в RGB нельзя создавать цвета, которые не входят в охват этого пространства.

А попытки наложения чистых цветов не

приведут к изменению светлоты нижних

объектов. Но если вы не можете изменить светлоту, вы не получите вообще никакого желтого там, где он накладывается на белые объекты, в частности на блюдо.

Поэтому все операции, связанные

сраскраской изображения, LAB позволяет делать деликатнее, нежели другие цветовые пространства. Впрочем, деликатнее — еще не значит лучше. Если вы хотите превратить цветную фотогра-

фию в дуплекс, LAB предложит версию

смягкими тонами, а это не совсем то, что обычно ждут от дуплекса. Большая часть

зрительской аудитории предпочитает дуплексы с более высоким контрастом, которые можно получить просто путем смены цветового режима. С другой

стороны, если вы стремитесь к большему

реализму, то невозможные цвета LAB могут сослужить вам хорошую службу.

Картинки на рис. 2.6 показывают, как взаимодействуют каналы А и В, и лишний раз напоминают, что цвет и светлота

неразделимы.Этикартинкибылисозданы

в LAB с совершенно однородным каналом L, значения которого (от темного к светлому) в каждом отдельном случае составляли 45L, 65 и 85L. Здесь показаны

девять возможных вариантов сочетания

величин –50, 0 и +50 в каналах А и В.

Помимосерого0А 0В,ониобразуютчетыре

первичных цвета LAB (синий, зеленый,

желтый, пурпурный) и четыре промежу-

точных (голубой, желто-зеленый, крас-

ный, лиловый).

Цвет в нижнем правом углу

рис. 2.6А доказывает истин-

ность прозвучавшего ранее

тезиса о том, что желтый не

является желтым, если он не

светлый. Вот на рис. 2.6С, где

значение 0А 50B дополнено 85L,

образуется тот цвет, который

я называю желтым. Если же

использовать 45L, как в вер-

сии 2.6А, то это будет уже

болотный мутно-коричневый

цвет.

И это не единственный сюр-

приз. Один первичный и один промежуточный цвета не совсем такие, как можно было бы

ожидать. Во всяком случае, не такие, как ожидал бы я, если

бы никогда не слышал о LAB. Предполагается,что(50)А 0В—

это зеленый. Но я не назвал

бы его таковым. Во всех трех

Рис.2.8.Повышение крутизны кривых АВ — наилучший способ добавления дополнительных оттенков в самые яркие области. В этом нуждаются все фотографии с видами заката.

версиях это скорее бирюзовый. Чтобы

считаться зеленым, он, по-моему, должен сместиться вниз и вправо к образцу (50)А 50B или занять его место.

Точно так же предполагается, что 50А 50B — это красный. Но, на мой взгляд,

он оранжево-красный. В настоящем

красном, если не говорить о телесных тонах, значение А должно быть выше значения В.

Как и в случае с рис. 2.5, я перевел

в градации серого все три CMYK-файла

срис. 2.6, чтобы показать, как Photoshop

изменяет яркость цветов, выходящих за

пределы охвата CMYK, отчаянно пыта-

ясь совместить несовместимое. Если бы

эти версии были получены непосредс-

твенно из LAB, они представляли бы

70 Глава 2

собой сплошное серое поле. Здесь же некогда цветные области выделяются на сером фоне. Это свидетельство того, что

Photoshop доступными ему средствами

пытался воссоздать цвета, которых нет

в CMYK. И чем выше значение L, тем больше таких цветов.

Photoshop не может создать темный

голубой и заменяет его светлым, но это

единственная проблемная область на рис. 2.7А. С осветлением фона,

как на рис. 2.7В, проблемные

области пополняются бывшим

синим и лиловым образцами.

Когда же на рис. 2.7С светлота достигает 85L, Photoshop почти везде вынужден

идти на ухищрения. Желтая

область — единственная из

восьми, которая не подверг-

лась затемнению. Итак, свет-

лые и насыщенные участки

LAB-изображения становятся

темнее при переводе файла

вCMYK или RGB. Казалось бы, это должно служить веским аргументом против того,

чтобы не допускать образова-

ния таких цветов, пока файл

пребывает в LAB. Но в дейс-

твительности это исключи-

тельно ценная, хотя и трудно

управляемая черта LAB, кото-

рая и составляет магию этого цветового пространства, позволяя создавать эффекты,

недоступные ни в RGB, ни

вCMYK.

Прибавим шагу — уж близится закат

Напечатимынеможемсделать

цвета ярче, чем цвет бумаги.

Это особенно печально, когда визображенииестьсолнцеили

Рис.2.9.Откорректированная версия оригинала (рис. 2.8), которая была получена за счет одинакового повышения крутизны кривых АВ. Канал L остался без изменений. Внизу: увеличенный фрагмент области вокруг солнца.

какой-нибудь другой сверхяркий объект. Потому-то у фотографов и уходит так много времени на придание худо-

жественного эффекта своим работам.

Для заходящего солнца характерен яркий желто-оранжевый цвет,

иэто представляет собой

определенную проблему. На

печати мы можем позволить

себе лишь что-то одно — либо яркость, либо цвет. Самое яркое, что у нас есть, это белая

бумага. Нанесите на нее цвет

ибумага уже не будет такой

яркой.

Тот, кто довольствуется

ограниченным успехом,

обусловленным столь стес-

ненными обстоятельствами,

обычно оставляет солнце пустым, но вокруг него создает постепенный переход к оран-

жевому, надеясь обмануть

зрителя и заставить его пове-

рить, будто тот видит солнце

со всеми его красками. При

этом подчеркивается еще

ицветовой контраст.

Усиление цветов за счет

повышения крутизны кривыхАВдаетболееестественный

результат,нежелианалогичные манипуляции в RGB или

CMYK. Это особенно заметно в таких изображениях, как на рис. 2.8.

Изображение на рис. 2.9 является результатом кор-

рекции в LAB. Оно получено

путем применения тех же кривых АВ, что были использо-

Рис.2.10.ЭтаверсияполученавRGB с помощью команды Hue/Saturation. Хотя многие цвета стали интенсивнее.чем в версии 2.9, но критичнаяобластьвокругсолнцаоказалась гораздо бледнее. К тому же в небе появились серьезные артефакты.

ваны в изображении пустыни на рис. 1.9. Для удобства сравнения я ограничился только коррекцией цвета и не трогал

канал L. Кроме того, я использовал

кривые А и В с одинаковым наклоном,

72 Глава 2

Заключение

Метод определения цвета в LAB с помощью двух каналов оппонирующих цветов не слишком интуитивен, но обретает логичность, стоит к нему немногопривыкнуть.Положительные значения соответствуют теплым цветам:пурпурномувканалеАижелтому в канале В. Отрицательные значения представляют холодные цвета: зеленый в канале А и синий в В. Нулевые значения означают нейтральность.

Канал L можно уподобить нес­ колько осветленной черно-белой версии цветного изображения. Его числовая система обратна по отношению к градациям серого: 0 — это полная темнота, а 100 — абсолютная светлота.

Многие сочетания координат LAB обозначают цвета, выходящие за пределы охвата CMYK и/или RGB. Выполняя преобразование из LAB в другие цветовые пространства, Photoshop изменяет светлоту таких цветов, тщетно пытаясь подобрать им точное соответствие.

иначе полученный результат было бы довольно трудно повторить в RGB.

Вверсиинарис.2.10яхотелдостичьтого же эффекта в RGB с помощью команды

Image  Adjustments  Hue/Saturation

в Photoshop, манипулируя регулятором общей насыщенности. Я пытался сделать

картинку похожей на версию, представленную на рис. 2.9, но не смог даже при-

близиться к ней. В LAB-версии большая часть дополнительных золотистых тонов обрамляет солнце — именно там они

и должны быть. На рис. 2.10 они выступили на передний план, на песок. А вода стала слишком синей.

Увеличенные фрагменты высвечивают еще одну проблему. Это большое количество артефактов — шумов со странной

окраской, особенно в облаках вокруг

солнца. Такие артефакты характерны для цифровых снимков, полученных при

безжалостно ярком освещении. Срав-

нение увеличенных фрагментов пока-

зывает, что в версии 2.10 шумы очень

сильные, тогда как в версии 2.9 они умеренные.

Опытный пользователь сразу усмотрит

здесь повод для размытияканала Аи осо-

бенно канала В. Эту тему мы рассмотрим

в главе 5, здесь же размытия не произво-

дилось. Простая прямолинейная кривая,

примененнаякобоимцветовымканалам,

усилила вариации цвета, не образуя при

этом дефектов.

Вэтом примере использована склонность LAB к созданию мнимых цветов.

ВRGB самым ярким цветом является

чистый белый (255R 255G 255B), и любые

попытки ему придать окраску ведут к его

затемнению.

ВLAB, где цвет и контраст существуют

порознь, предельная светлота может

быть дополнена любым цветом, даже

если тот грязен до безобразия. Например, величина 0L 120A 100B означает совершенно черный и одновременно

крайне насыщенный красный цвет. Я сомневаюсь, что таковой вообще

может существовать в природе, но LAB считает иначе.

Так что требовать максимально яркого

и в то же время оранжевого цвета не столь уж бессмысленно, тем не менее

это значит требовать невозможного.

Photoshop старается изо всех сил и идет на компромисс, добавляя постепенный

переход к желтому и образуя тем самым некоторое затемнение. Версия 2.10 менее привлекательна, чем версия 2.9:

бесполезно требовать от пространства RGB цветов, которые оно не в силах создать. Поэтому сам по себе Photoshop