проделать эту вторую часть до перевода файла в LAB, после перевода файла в LAB, или частично до и частично после.

Четвертый шаг зависит от третьего. Он может быть простым преобразованием

вCMYK или RGB с последующим сохранением файла. А может представлять собой и нечто большее.

Один из моих рецензентов, Кларенс Масловский, который по окончании процесса коррекциивсегдапереводитфайлывCMYK, предложил небольшую модификацию предложенной мною последовательности шагов. Он дал следующий комментарий: «Обычно

всвоей работе я следую схеме, описанной

вразделе «Шаги обязательные и необязательные». Я выставляю конечные точки, нейтральность, общую светлоту, контраст главных объектов, приблизительные/приемлемые цвета в RGB и LAB, перевожу файл в CMYK и там выполняю его окончательную доводку. Я выработал привычку сохранять после коррекции копии RGB- и LAB-файлов. Затем возвращаюсь к LAB-копии и начинаю экспериментировать с цветами, используя кривые или наложения. Копирую и вставляю новый LAB-файл в CMYK-файл на отдельный слой в режиме наложения Color. Иногда

яобращаюсь к маске насыщенности, чтобы оставить некоторые цвета менее насыщенными (например, телесные тона)». Так что верный подход зависит не только от конкретного изображения, но и от вашего умения обращаться с Photoshop.

Что и где лучше работает?

В обширном арсенале Photoshop есть команды, которые в какой-то степени дублируют друг друга, например, Image  Apply Image, Image Adjustments Channel Mixer и Image  Calculations. Некото-

рые команды дают далеко не столь хорошие результаты, как альтернативные методы, например, команда Image  Adjustments  Brightness/Contrast уступает

корректирующим кривым, a Filter  Sharpen Sharpen More примитивнее, чем Filter  Sharpen  Unsharp Mask.

Серьезному пользователю следует знать, что в одних цветовых пространствах и при определенных условиях лучше работают одни команды, в других — другие. Далее приводится краткий обзор таких команд. Заметьте, что некоторых из них мы пока еще не касались.

 Корректирующие кривые и команды,

предназначенные для внесения значительных изменений в изображение, дают лучший эффект на стадии создания файла или тогда, когда он пребывает в LAB. Часто RGB дает возможность сглаживания некоторых недостатков с помощью смешения каналов. Но если в изображении есть серьезные проблемы, то к RGB для их исправления следует обращаться отнюдь не в первую очередь, a CMYK в этом ряду стоит еще дальше.

 Корректирующие кривые и команды,

используемые для тонкой доводки изоб-

ражения, лучше всего применять в CMYK. RGB в этом отношении занимает второе место. Наличие четырех каналов вместо трех позволяет проявлять дополнительные нюансы. В этом смысле пространство LAB и модули импорта файлов являются более грубыми инструментами.

 Корректирующие кривые, предназна-

ченные для повышения яркости, ослаб-

ления, усиления или изменения цветов,

лучше всего работают в LAB.

 Когда мы точно не знаем, что именно хотим получить, LAB является наиболее гибким и щадящим пространством для экспериментов. Многие модули импорта файлов также предлагают возможность быстрой визуализации альтернативных вариантов.

 Состоящие в близком родстве команды

Image  Adjustments  Hue/Saturation и Image  Adjustments  Selective Color

лучше всего приберечь до завершающего этапа коррекции. Эти команды дают

198 Глава 7

Photoshop указания вносить изменения только в области определенных цветов. Они весьма полезны, но обычно используются излишне часто. Их не следует применять, пока вы не убедитесь в отсутствии серьезных глобальных проблем с цветом. Мы обычно исходим из предположения, что верные числовые значения всегда дают верный цвет. В реальности, однако, это предположение не всегда оправдывается. Если по окончании коррекции все цифры кажутся нормальными, но небо выглядит как-то не так, вот тут самое время обратиться к одной из этих команд.

Создание сложных выделений или

масок обычно начинается с выявления канала, содержащего примерно то, что нам хотелось бы, и его обработки пос-

редством команды Image  Calculations

или создания и редактирования его копии. Пространство CMYK не подходит для генерирования таких масок, а модули импорта файлов имеют ограниченные функции маскирования (если вообще имеют). Поэтому основу для маски мы обычно ищем в каналах RGB. Однако, как мы увидим в главе 9, возможности LAB в этом отношении очень часто недооцениваются. Иногда каналы А и В являются гораздо лучшей основой для создания требуемой маски.

Затемнениеслишкомсветлыхтенейбез забивания деталей легче всего достигается

в CMYK — достаточно затемнить теневую половину черного канала. В остальных трех случаях это вызывает лишь лишнее раздражение. Следом за CMYK по удобству регулировки теней идет RGB.

 Любые попытки размытия цветовых шумов наилучший эффект дают в каналах АВ. Настройки в модулях импорта файлов иногда оказываются эффективнее, чем соответствующие установки в пространстве RGB. Все дело в значении гаммы: например, модуль Camera Raw производит вычисления на основе гаммы 1.0, позволяя получать результаты, лучшие, чем RGB, но все же не такие хорошие, как LAB.

 Наиболее гибким пространством для повышения резкости является CMYK.

Когда в изображении преобладает один цвет, в CMYK два канала оказываются слабыми: черный и канал противоположного цвета. В них можно сильно повышать резкость, не рискуя изменить цвет. Это позволяет получать гораздо лучшие результаты по сравнению с другими пространствами. Что касается общего повышения резкости, то в техническом отношении наилучшим пространством тут является LAB. Однако RGB и CMYK нередко дают равноценные результаты. Повышение резкости при импорте файла — самая неудачная идея. Но не потому, что средства там не столь хороши, а потому, что повышать резкость лучше на более поздней стадии процесса.

Команда Image  Adjustments  Shadow/Highlight чаще всего используется для осветления слишком темных изображений. Причем в LAB она дает наилучшие результаты. Эту команду мы еще не рассматривали, но вскоре будет продемонстрирован пример, ярко показывающий ее достоинства.

Операции со смешением каналов для

усиления контраста или изменения цвета

вRGB дают лучший эффект, чем в CMYK, где значительная часть ценной информации содержится в черном канале и бесполезна для смешения. Существуют также чрезвычайно эффективные приемы смешения

сиспользованием каналов АВ, которые будут рассмотрены в главах 15 и 16.

 Ретушь — встраивание новых деталей

визображение с помощью смешения и/или инструментов рисования — дает наилучший эффект в пространстве LAB, которое в силу причин, изложенных во второй половине главы 5, лучше вычисляет промежуточные цвета, чем RGB. Простое клонирование одинаково эффективно во всех цветовых пространствах, но чем красочнее изображение и чем сильнее контраст между смешиваемыми цветами, тем очевиднее преимущества LAB.

Принцип «остановись на полпути»

Попробуйте мысленно перенестись в недалекое прошлое, точнее, на 15 лет назад в 1990 год. Представьте, что вы сотрудник фирмы, специализирующейся на производстве цифровых изображений. Разумеется, не с помощью цифровых камер — их тогда еще не было. И не в Photoshop: он хотя уже и существовал, но не поддерживал CMYK. А сфера производства изображений тогда была практически полностью ориентирована на CMYK, поскольку Всемирная Паутина только зарождалась, цветных настольных принтеров не было вовсе, а RGB-файлы использовались только при записи непрерывно-тоновых изображений на слайд-рекордерах.

Впрочем, даже будь Photoshop более продвинутым, пользы от него было бы немного. Макинтоши в то время только начали поддерживать более восьми мегабайт (да, именно мегабайт) оперативной памяти, a Photoshop еще не мог их использовать. Установка дополнительных 8 Мбайт памяти обходилась примерно в 1500 долл. Столько же стоил жесткий диск на 180 Мбайт (!), вмещающий одну-две картинки. Цветокоррекция выполнялась на рабочей станции стоимостью в четверть миллиона долларов, которая по сравнению с нашими нынешними настольными системами была столь же медлительна, как колченогая черепаха, напичканная депрессантами.

Возможно, вы бы работали на барабанном сканере (цена которого, кстати, тоже выражалась шестизначной цифрой), так как настольных моделей тогда еще не придумали. Анализ и монтаж каждого оригинала занимали минут по десять, плюс еще несколько минут уходило на вращение барабана и сохранение данных.

Сканирование обходилось довольно дорого, и все равно многое переделывалось заново. Приходилось переделывать, поскольку его результат должен был быть идеальным. Если света получались немного

темнее, чем нужно, дешевле было заново отсканировать слайд, чем переносить файл на непомерно дорогую рабочую станцию, применять к нему несложную кривую, и часами ждать результата.

Поэтому операторы сканеров были самыми высокооплачиваемыми специалистами. Между тем, если изо всех сил стараться не допустить затемнения светов, то время от времени они будут получаться слишком светлыми — а это тоже брак. Руководство компании делало громадное различие в зарплате между теми операторами, которые переделывали 30 процентов слайдов и теми, которые переделывали 20 процентов. А особо аккуратным специалистам, вроде меня, платилось совершенно немыслимое жалование, если им удавалось уменьшить переделку до 10 процентов.

Сегодня мы можем извлечь из опыта 1990 года немало полезного. Принципы, по которым создается хорошее изображение, не изменились. И хотя интерфейс барабанных сканеров вряд ли можно было назвать дружественным, то, что они делали, является полным аналогом того, что выполняет Camera Raw или фирменные модули импорта изображений, поставляемые с цифровыми камерами.

Когда компьютеры, память и жесткие диски стоили в тысячу раз дороже, чем сегодня, успешный на 90 процентов процесс получения изображений вызывал безмерное ликование. Сегодня это повод для увольнения некомпетентного работника, не способного сделать картинку лучше. Теперь нет необходимости в идеальном сканировании. Если, например, света оказались на пару процентов темнее, вам потребуется меньше времени на исправление в Photoshop этой самой проблемы, чем понадобилось бы оператору сканера только на ее обнаружение. Сегодня к сканированному изображению предъявляется единственное требование: файл не должен создавать лишних проблем в последующей производственной цепочке — чтобы не приходилось

200 Глава 7

вызывать экспертов. А те два пункта в светах должен уметь исправить любой сотрудник, как бы мало он ни получал.

Это относится и к тому идеализированному рабочему потоку, который мы собираемся рассмотреть. Потенциально он включает четыре стадии: получение изображения, RGB, LAB, конечное пространство для вывода. Возможно, нам не понадобятся все четыре, но если предстоит переход к следующей стадии, то на текущей идеальный результат не нужен. И, вообще, стремиться к идеалу на промежуточной стадии — это скорее контрпродуктивно.

Будет ли третья стадия?

Хотя рабочий поток может включать четыре возможные стадии, самой главной из них является третья (или ее отсутствие). Когда вы планируете свой процесс, вам не надо задумываться, будет ли у вас четвертая стадия — разумеется, если есть третья. Если уж вы обратились к LAB, то вам в любом случае надо будет покинуть это пространство. Но пока вы там, вы должны определиться, довольны ли вы результатом своих действий в LAB, или у вас есть время и желание сделать нечто большее.

Обычно поводом для перехода в LAB бывает стремление достичь одной из следующих целей.

Усилить вариации цветов.

Сделать определенные цвета чище.

Размыть цветовой шум.

Проявить детали в тенях с помощью команды Shadow/Highlight.

Усилить контраст в узком диапазоне тонов.

Упростить сложную ретушь.

Если ничего из этого вы делать не собираетесь, значит, вам незачем обращаться к LAB. Сбалансировать цвета и повысить резкость можно в любом другом цветовом пространстве. Например, LAB не предлагает никаких преимуществ для изображения на рис. 7.4. В нем и так много цветовых вариаций; красные тона дерева и кирпича не нуждаются в дополнительной яркости; нет явных шумов; нам не нужно усиливать контраст в тенях; объекты, представляющие интерес для зрителя, занимают диапазон от очень светлых до очень темных тонов. Так что забудем о LAB. Если мы захотим улучшить данное изображение, то все необходимое для этого можно найти в RGB или в CMYK.

Однако не следует и слишком быстро списывать LAB со счетов. Изображение на рис. 7.5, казалось бы, также позволяет обойтись без LAB. Роза и так очень яркая, листья не должны быть намного зеленее, чем есть. Там нет ни важных теневых

Рис.7.4.Этоизображение не нуждается ни в более ярких цветах, ни в усилении цветовых вариаций, а важные объекты в нем занимают широкий диапазон тонов. Поэтому LAB было бы неподходящим пространством для его коррекции.