Не собираемся мы

ивовсе убирать это отражение — просто область внутри него должна быть не пустой, а иметь хоть какойто оттенок розового. Обычно, когда нужно изменить цветовой тон в какой-либо области, лучше всего вести ретушь в режиме Color.

Вэтом режиме вы работаете будто на отдельном слое. Акти-

визируйте какой-нибудь рисующий инструмент и выберите из списка Mode в строке Options вариант Color — теперь инструмент не будет закрашивать деталей. Для большей наглядности я выбрал широкую кисть и в режиме наложения Color нарисовал на изображении большой фиолетовый крест, показанный на рис. 8.7.

Как ни странно, но детали под этим крестом выглядят по-прежнему отчетливо. Волосы остались такими же, только стали фиолетовыми. То же самое касается очков

ифона.

К сожалению, не изменилась лишь та область, цвет которой мы хотели бы поменять в первую очередь. Нос стал фиолетовым, а щека — нет. Фиолетовыми стали губы и десны, а зубы — нет.

Светлые области не окрашиваются: как уже неоднократно подчеркивалось ранее, самый светлый тон в RGB и CMYK должен всегда быть белым. В RGB нельзя создать цвет, который там невозможен. Режим наложения Color не может изменять

светлоту находящейся внизу области. Если эта область белая, как бумага, она так

иостанется белой, как бумага.

ВRGB близкие к белому значения светлоты представляют собой неподвижные объекты. Только непомерная сила LAB способна привести их в движение.

А это не так уж сложно

Пустую область блика нам предстоит заполнить подходящим розовым цветом. Длябольшейнаглядностипредлагаювместо аккуратного выделения начертить широкую полосу, которая будет захватывать все подряд — что нужно и что не нужно.

Находясь в RGB, выбираем соответствующий телесный тон и делаем его основным цветом. Выбрать его можно разными способами. Я активизировал один из раскрашивающих инструментов и, удерживая Option, щелкнул на относительно насыщенную область кожи. Обратите внимание, что было бы ошибкой щелкнуть слишком близко

в волосах, даже на верхней части уха, но как только попадает на щеку, тут же исчезает.

Преобразуем этот RGB-файл в LAB, отказавшись от предложения Photoshop выполнить сведение слоев. Если вы думаете, что в LAB все останется по прежнему, то вы ошибаетесь: там произошло одно важное изменение. Цветная полоса на верхнем слое показывает 77L 27А 24B, а пустая область под ней — 100L 0A 0B. Вот это значение 100L и было камнем преткновения для RGB. Там нельзя изменить это значение, поэтому Photoshop и не допускал никаких цветов в ту область.

В LAB наше изображение запрашивает вполне легальный для этого пространства цвет 100L 27A 23B, пусть даже и мнимый. Если мы сейчас вздумаем вернуть этот файл с его слоями обратно в RGB, то снова получим версию 8.8В, потому что 100L для Photoshop — знак запрета, и когда программа пытается дополнить это значение величинами 27А 23B, то у нее ничего не выходит. Но если мы объединим слои (Layer  Flatten Image)передтем,какпокинутьLAB(именно так я и поступил, чтобы создать CMYK-файл для печати), то получим версию 8.8С. Поскольку в сведенном LAB-файле один-единс- твенный слой, то во время преобразования цвет и контраст больше не воспринимаются порознь. Программе подсовывают осветительную ракету 100L 27A 23B — мол, выкручивайся как можешь.

Photoshop снова впадает в панику и пытается пригасить ее. Новый тон на щеке не такой красный, как мнимый цвет в LAB, но и не такой светлый. Мы получаем светло-розовый цвет — именно такой, как надо. Теперь отчетливо видна горизонтальная линия, проходящая через пустую область. А переход от искусственного розового к реальным телесным тонам смотрится вполне естественно. Все, что нам нужно для коррекции данного изображения, это простое выделение, которое охватывало бы белые пятна на щеке и подбородке и не залезало бы на фон.

Лучшее украшение храбрости — это осторожность

В последнем упражнении этой главы обычная для LAB коррекция с помощью кривых сочетается с использованием мнимых цветов.

Мы уже видели, как LAB умеет добавлять цвет в пустые белые области. Пример на рис. 2.3 нам продемонстрировал, что в LAB цветовые полосы накладываются на изображение реалистичнее, чем в каком-либо другом цветовом пространстве. А примеры на рис. 5.10 и 5.11 демонстрируют преимущество повышения резкости в канале L по сравнению с RGB: если в RGB даже с применением режима наложения Luminosity образуются очень светлые ореолы, то в LAB цвет не портится.

Фотография, представленная на рис. 8.9, в общем-то неплоха, хотя обилие растительности подсказывает нам, что с помощью коррекции в LAB траву и горы можно было бы сделать зеленее. Вряд ли кто-то станет возражать против этого. В изображении нет опасно светлых объектов, которые могли бы выйти за пределы цветового охвата, а если красная горка утратит коекакие детали, мы не станем из-за этого слишком сильно расстраиваться.

С точки зрения нейтральности изображение корректно. Некоторые объекты полностью или почти нейтральны: закругленная крыша на заднем плане, стулья на лужайке, темные окна внизу слева, бетонная стена здания. Все эти области показывают 0А 0В, возможно, плюс-минус три пункта. Здесь нет посторонних оттенков, поэтому рецепт из главы 1 должен повсюду дать хороший результат. За исключением лишь одной нейтральной области, о которой мы пока не упоминали. Впрочем, она вовсе и не должна быть нейтральной, поскольку это небо.

Как видите, изображение на этой фотографии, снятой туманным днем, кончается вершинами гор. Все, что было выше, камера свела к 100L 0A 0В, малость

переусердствовав со своим автоматическим улучшением контраста.

Если вы согласны, что небо на подобных снимках должно иметь хоть какойнибудь цвет, значит, нам придется решать эту проблему. Но глобальная коррекция, способная придать небу синеву, сделает синими и другие белые объекты, в частности, мебель на газоне. Кроме того, если небо станет синее, то горы на заднем плане также должны немного измениться. Таким образом здесь нам понадобится выделение. Нам также придется позаботиться о том, чтобы связать новое небо с горами.

Опытные ретушеры обычно воздерживаются от ретуши, пока не сделана вся глобальная коррекция. Иначе есть риск того, что какая-нибудь неверная кривая или излишнее повышение резкости усилит

артефакты, из-за которых станут видимыми следы ретуши.

С другой стороны, мнимые цвета LAB лучше вставлять сразу. Переходы между мнимыми и реальными цветами настолько естественны, что не могут испортить изображения, как бы их ни усиливалапоследующая коррекция. Если же мы обработаем изображение кривыми или повысимрезкостьдотого,как создадим нормальное

небо, то у нас может не получиться правдоподобного перехода от гор к небу.

Итак, прежде всего дублируем слой. Применив к новому слою кривую, я получил результат, показанный на рис. 8.10. За счет смещения центральной точки кривой В я придал всему изображению синий оттенок. Кроме того, я слегка затемнил света в канале L. Я ставил своей целью окрасить небо цветом 98L 0A (20)B. Это мнимый цвет, очень синий, но и очень светлый, почти как бумага.

Горы, конечно, тоже посинели. Теперь самое главное — добиться плавного и естественного перехода от синих горных вершин к остальной части изображения.

Для создания такого перехода мы задействуем области обоих слоев. С нижнего слоя возьмем всю нижнюю часть изображения вплоть до верхушки здания справа.

Рис. 8.10. Эта кривая добавляет синевы всему изображению, делая цвет неба мнимым — синим и при этом столь же светлым, как бумага.

С верхнего же слоя все это можно удалить — чтобы не путаться.

Находясь на верхнем слое, выбираем команду Layer  Add LayerMaskRevealAll.

Тем самым мы создаем слой-маску — самый эффективный инструмент ретуши в Photo-

shop. Там, где эта маска белая, мы видим верхний слой. Там, где черная — видим нижний. А там, где серая — видим комбинацию того и другого: причем чем темнее серый, тем отчетливее виден нижний слой.

Вариант Reveal All означает, что слоймаска белая и верхний слой виден полностью. Противоположный вариант, Hide All, подразумевает черную слой-маску. Мы можем использовать любой из вариантов.

Закрашивая черным цветом те или иные участки активной белой слой-маски (о том, что она активна, свидетельствует черная рамка вокруг белого прямоугольника рядом с пиктограммой слоя на палитре Layers), мы можем выделить и удалить области, которые не будут участвовать в образовании плавного перехода. В нем не должно участвовать ничего из того, что находится ниже верхушки дерева слева: эта часть изображения должна

оставаться неизменной. Значит, мы можем выделить ее и удалить, закрасив на слоймаске черным цветом.

С помощью инструмента «лассо» я изобразил посередине слой-маски нечто напоминающеелиниюдвиженияпьяногоФальстафа и захватил всю нижнюю часть картинки, которую затем удалил. Затем командой Select  Feather я размыл границу между черной и белой областями, как показано на рис. 8.11 слева. Как говорил Фальстаф: «Одно из украшений храбрости — осторожность.Этоукрашеньеиспасломеня».Таквот, наша слой-маска — это дань осторожности. Врядлисинийоттенокчто-тозатронетвниж- ней части изображения, кроме столов и стульев на газоне, ну и светлой крыши ангара: дляниххватилобыималенькихмасок.Ноуж защищать так защищать, поэтому я охватил сразу все — на всякий случай.

236Глава 8

Ктому же мне вовсе не хотелось подпускать синеву близко к краю слой-маски. Еслииз-замоейнеуклюжестичастичкаэтой синевы все же проникнет в окончательную версию, то на размытых кривых зигзагах (рис. 8.11) она будет гораздо менее заметна, чем на четком прямолинейном стыке.

У тебя отвратительная привычка все перевирать

Теперь нам предстоит еще точнее проконтролировать наложение синего слоя. Мнимый цвет неба хорош, но он должен частично распространяться и на верхушки гор, иначе будет заметно, что небо было вставлено искусственно.

Для этого существует команда Blending Options, к которой мы уже обращались при работе с изображением на рис. 7.13.

Посредством этой команды мы даем Photoshop указание исключить на определенных условиях содержимое верхнего слоя. Самое сложное — объяснить программе, что это за условия, ведь Photoshop воспринимает не объекты (небо, деревья, горы), а только числа.

Можно было бы велеть ему оставить верхний слой только там, где нижний показывает 100L. Однако тогда появится грубая граница между небом и горами, где значение L меньше 100. Нам же нужно, чтобы голубизна постепенно растворялась в более темных областях изображения. За нижнюю часть картинки мы спокойны, так как она отсечена слой-маской.

Итак, из меню палитры Layers вызы-

ваем команду Blending Options. Она позволяет управлять наложением слоев. Наша задача — ограничить воздействие верхнего слоя, чтобы он замешал собой только светлые области. Воспользуемся регулятором Underlying Layer для Lightness, это поможет не допустить нежелательных последствий той небольшой коррекции, которую мы проделаем позже в канале L верхнего слоя с целью затемнения синего цвета.

Рис. 8.11. Процесс слияния двух версий начинается со слой-маски. Там, где слоймаска черная, виден нижний слой, а там, где белая — верхний. Во врезке показано, как слой-маска отображается на палитре Layers.