Пристальный

взгляд

Все примеры коррекции в этой главе

опираются на предположения о том,

каковы должны быть правильные цвета

оригинала. Прежде мы просто считали,

что с цветами все в порядке и они лишь нуждаются в усилении. В реальности

изображения часто имеют посторонние оттенки — иногда легкие, как на рис. 4.5А,

иногда сильные, как на рис. 4.1А. В одних случаях проанализировать значения АВ довольно просто — ясно, что снег

белый, поэтому в оригиналах на рис. 4.1

и4.3 достаточно поискать значения 0А 0В,

иесли они отсутствуют, то это будет

выглядеть очень подозрительно. В других случаях приходится пораскинуть

мозгами, как в случае с тропическим снимком на рис. 4.7А. Почему в качестве

образца белого мы там выбрали именно облако, а не стену дома?

Ответ на этот вопрос связан с принци-

пом формирования изображений циф-

ровыми камерами. Он также наводит на

интересные мысли о технологическом процессе и является хорошим перехо-

дом к вопросам о цветовом охвате, обсуждаемом в главе 8. Затем мы рас-

смотрим еще пару примеров, уже более сложных.

Белая точка вовсе не белая

Уже более 500 лет художники знают, что высококачественное изображение

должно иметь полный диапазон тонов,

и только некоторые профессиональные фотографы конца XX века игнорируют эту истину. На практике полный диапа-

зон тонов означает, что все изображения (за редким исключением) должны иметь значимую максимально светлую область,

в которой все еще присутствовали бы

детали, и такую же максимально темную

область.Процесс,обеспечивающийналичие таких областей, называется установ-

кой светов и теней или установкой белой

ичерной точек. Если им пренебречь, изображение окажется непригодным для

нормальной печати. На моих занятиях не

раз случалось, что известные фотографы,

эксперты по Photoshop, проигрывали чуть

ли не новичкам — и все из-за того, что не понимали всей важности установки этих

самых точек. Здесь нет ничего удивительного. Прежде, на заре цифровой эпохи,

электронные файлы получались в результате сложного процесса сканирования пленок, который проводили высокок-

валифицированные операторы — они-

то и выставляли черную и белую точки.

А фотографам не было никакого дела ни

до процесса производства файлов, ни до этих точек. Часто они даже не знали, что

это такое.

Сегодняпрофессиональныеоператоры

сканеров практически исчезли как класс,

ипроцесс установки конечных точек стал нашим делом. Правда, если мы проявим

беспечность, машина сама их установит.

ВPhotoshop это делают команды Auto

Levels, Auto Contrast и Auto Color — каж-

дая немного по-разному. Новички

иногда добиваются неплохих результатов с их помощью, но профессионалы

обычно сторонятся этих команд. Потребительские цифровые камеры

сделаны так, чтобы любители получали

снимки, которые выглядят профессионально. Поскольку любитель не имеет

никакого понятия о конечных точках, камера устанавливает их автоматически.

Это отличное подспорье для тех, кто не

знает, что это такое, и весьма сомнительное для тех, кто знает.

Пусть оператор сканера обладал всеми

свойственнымичеловекунедостатками,но онмогправильноопределить,являетсяли самая светлая точка изображения белой

или нет. Многие современные камеры,

равно как и команды типа Auto Levels,

действуют по известному принципу «я начальник—тыдурак»ивыбираютпросто

самую светлую и самую темную области

изображениявнезависимостиоттого,где они находятся.

Конечно, это нельзя назвать осознан-

ным решением. Это, скорее, резуль-

тат ограниченности цветового охвата,

о которой уже упоминалось ранее и которая будет рассмотрена подробнее

в главе 8. Дело в том, что в RGB и CMYK (но никак не в LAB) абсолютная яркость

всегда белая. Любое добавление цвета означает ее затемнение. Если сделать конечные точки крайне темной и крайне

светлой, изображение станет исключи-

тельно контрастным, и многим это нра-

вится. В исходном цифровом снимке

на рис. 4.7А значения конечных точек составляют 99L и 3L — это более экстре-

мальные величины, нежели 97L и 6L, которые я рекомендовал в главе 3. На печати

белые стены дома оказались по большей части пустыми, поскольку 99L превратилось в 1C 1M 1Y или нечто столь же неудоб-

ное для воспроизведения на печатной

машине. А если бы файл был переве-

ден в RGB, то эти области там наверняка имели бы значения 253R 253G 253В.

Следовательно, то, что замеры в светлых участках дома дают результат 0А 0В

илиоколотого,никакнепоможетнашему анализу изображения. Они и не могут быть иными, если учесть, с какой легко-

стью камера делает их таковыми. Проверить изображение на нейтральность,

которая там все же была нарушена (но об этом немного позже), можно только

по чуть более темным областям.

Изображения 4.1 А и 4.3А не имеют этих проблем, поскольку были сняты не цифровым методом. Однако если бы они

были сняты цифровой камерой и имели серьезный посторонний оттенок, он был бы заметен всюду, кроме самых светлых

областей, которые являлись бы белыми.

Можно провести интересный экспери-

мент и применить к этим двум изобра-

жениям команду Image Adjustments 

Auto Levels. Его результаты позволяют

сделать следующие выводы:

Изображения стали выглядеть лучше.

Посторонний оттенок был устранен при-

мерно наполовину.

Темнеменееониненастолькохороши,

как версии, полученные из тусклых оригиналов в результате применения кри-

вых АВ.

Поэтому, если вы хотите достичь чего-

то большего, чем вам дает команда Auto Levels, забудьте об Auto Levels-версии и вернитесь к оригиналу.

С другой стороны, можно помес-

тить слой с Auto Levels-версией поверх

оригинала и понизить непрозрачность

процентов на 50 (или ослабить воздействие Auto Levels сразу после применения,

обратившись к команде — Edit  Fade). Это повысит контраст без удаления

постороннего оттенка в светах и тенях и облегчит последующую коррекцию.

Эти соображения могут оказаться

полезными для тех, кто устанавливает

света и тени с помощью куда более слож-

ного инструмента — функции Camera Raw.

Эта функция, появившаяся в Photoshop 7 и теперь значительно усовер-

шенствованная, работает со снимками формата RAW (не JPEG), произведенного камерами определенных фирм.

Это здорово напоминает старый порядок вещей: Camera Raw — барабанный

сканер, а вы — оператор. Таинственным образом и Camera Raw, и барабанный

сканер работают примерно так же, как

и кривые в LAB. Поэтому для всех них одинаково подходит следующий совет.

Если ваш технологический процесс

ориентирован на создание окончательногофайла,нетребующегопоследующей коррекции, то, разумеется, вы должны

стремиться к установке идеальных

конечных точек — с помощью барабан-

ного сканера, функции Camera Raw или

кривых LAB.

Если нет, то действовать следует более осторожно.Так,регуляторExposureвокне Camera Raw позволяет устанавливать

для самой светлой точки любой уровень

яркости. В принципе чем ярче, тем лучше, но если вы зайдете слишком далеко

и выведете естественный цвет светлой

области за пределы охвата RGB, то получите результат, который поначалу может выглядеть неплохо, но впоследствии вы

замучаетесь доводить его до ума.

Тур с восемью остановками

Процесс принятия решения о положении

центральной точки в LAB подобен опре-

делению посторонних оттенков в любом

другом цветовом пространстве: мы

смотрим, есть ли в изображении цвета,

которые являются заведомо неверными, после чего принимаем соответствующие меры.

Если вы привыкли работать в RGB, вы,

наверное, мыслите категориями шести цветов: трех первичных и трех проме-

жуточных. Между красным и зеленым

находится желтый, между зеленым и синим — лазурный (голубой), а между синим и красным — багровый (пурпур-

ный). Выискивая признаки постороннего

оттенка, опытный ретушер обращает внимание не только на нейтральные цвета, но, например, и на телесные тона. Кожа

человека должна быть красной — ну если

не чисто-красной, то с примесью желтого,

но не пурпурного. Точно так же зеленый

всегда имеет примесь не голубого.

привык работать

оперируетнесколько

категориями, кото-

,однако, включают те шесть цветов. Крас-

ный здесь рассмат-

ривается не только

как промежуточный между желтым и пурпурным, но и как комбинация этих красок. То же касается и других цветов.

В LAB, однако, насчитываются четыре первичных цвета, поэтому мы

имеем восемь воз-

можных вариантов. осложняется тем,

официальные названия восьмиконечной звезды

не всегда совпадают с привычными для

нас названиями цветов. Кроме того, по

мере отдаления величин АВ от нуля,

обозначаемый ими цвет может меняться, даже если соотношение между двумя каналами остается прежним. И наконец,

чтобы мы не скучали, три цвета из этих

восьми по степени своей важности значительно превосходят остальные пять.

Держа в памяти эти предостережения,

давайте начнем наш тур, новое руководство по которому появилось уже после написания первой версии этой главы.

Ле Де Мосс, который читал рукопись

книги, открыл для себя в LAB настолько высокий потенциал, что решил для своих собственных целей сделать более удоб-

ное наглядное пособие. Он любезно

предложил его для публикации в книге

(и на CD, так чтобы вы могли видеть это

на экране, как это делал сам автор). Это изображение с благодарностью воспроизведено на рис. 4.9.

Ле написал: «В процессе чтения рукописи я столкнулся с большим

количеством «загадок каньона», чем мог предположить. По заказу одной

крупной национальной риелторской

компании я с большим успехом откор-

ректировал в LAB большую серию фотографий, снятых с вертолета в условиях бесснежной зимы. Работа в LAB позволила мне сэкономить немало времени, так что даже с учетом большого объема работы в процессе выполнения данного заказа я мог совершенно спокойно перемещаться между компьютером и туалетом».

На рис.4.9 четыре первичных цвета находятся на концах горизонтальных

и вертикальных полос. Мы начнем наш

тур с вершины и будем двигаться по часовой стрелке.

 Пункт 1: Значения А и В сугубо поло-

жительные. Первый пункт самый важный, поскольку представляет цвет, известный нам как «красный». Все

лица людей — красные. То же касается

ицвета волос многих европейцев, пос-

кольку коричневый цвет — это разно-

видность красного. Существует большое количество других красных объектов, крайне важных в фотографии. Когда

значение канала В более положительно,

чем А, к красному примешивается желтый, давая более агрессивный цветовой

тон. Если более положительным оказы-

вается значение канала А, тон становится спокойнее. Для телесных тонов (если не говорить об очень светлокожих людях

имладенцах) характерно большее зна-

чение В Красный цвет роз, напротив отличается большим значением А

 Пункт 2: Значение А близко к нулю,

Всугубо положительное. На табличке

написано «желтый», но большинство из

нас сочтет этот тон красноватым. Боль-

шая величина В плюс 0А — это хороший цвет для волос блондинки. Для цвета банана значение А должно быть немного

отрицательным, чтобы исчезла краснота. То же касается и 100-процентного

желтого в CMYK, который является чуть ли не самым желтым цветом, какой мы

можем воспроизвести. В LAB это будет

95L (6)A 95B.

 Пункт 3: Значение А сугубо отрицательное, В сугубо положительное. Это очень важная станция: именно здесь определяется цвет зеленой растительности. Ле использовал для описания этого цвета термин «Лайм», который действительно весьма удачен.

 Пункт 4: Значение А сугубо отрицательное, В близко к нулю. На табличке написано «зеленый», но это никак не соотносится с нашими представлени-

ями об этом цвете. То, что мы называем

зеленым, имеет гораздо большее положительное значение В. Когда В близко

к нулю, то цвет будет, скорее, бирюзовым. Надо отметить, что это довольно редкий цвет. В этой книге бирюзовый встречается, пожалуй, лишь в одном