Рис.7.15.Конечный вариант образован смешением версий 7.13А и 7.13В спомощьюфункцииBlending Options.

версию 7.15. Как и в случаесизображением на рис. 7.12, это не самое лучшее из того, что можно сделать с картинкой, но когда вы пытаетесь привести ужасный желтый оригинал в приемлемое состояние за минуту, у вас всегда будет острый дефицит альтернативных вариантов.

Еще более простая

конфигурация Blend If могла бы быть использована в примере на рис. 7.8В, где

япозаимствовал бы красную куртку из одного изображения и вставил в другое.

Напомню, что там у меня было два изображения: RGB-версия, в котором единственной стоящей вещью была эта куртка,

иLAB-версия, где хорошо все, кроме нее. Я преобразовал RGB-документ в LAB,

авторой файл поместил поверх него на отдельный слой. Затем с помощью Blending Options я исключил все области (то есть заменил содержимое верхнего слоя содержимым нижнего), которые показывали достаточно высокое положительное значение А.

Это можно было бы проделать и в RGB, но там пришлось бы воздействовать регуляторами на два канала, не говоря уже об использовании дополнительного слоя. Если бы я попытался исключить все очень темные области в зеленом канале,

язахватил бы куртку, но вместе с ней

ивсе темные нейтральные участки, которые есть в изображении. Поэтому процедуру пришлось бы модифицировать таким образом, чтобы исключить очень темные области в зеленом канале и не темные области в красном.

Подведение итогов: LAB и рабочий поток 217

Всего за одну минуту

В завершение первой половины нашего путешествия в мир LAB приведу пару коротких технических замечаний, связанных с последним изображением. Первое:

исвета, и тени в принципе, можно было бы отрегулировать одновременно с помо-

щью функции Blending Options, но из-за проблем с диапазоном тонов лучше было разделить их, как здесь показано. Верхний слой был уже осветлен с помощью кривой L (рис. 7.13). Поскольку самые темные области остались без изменений, а среднесерые посветлели, дистанция между чисточерным и серым стала больше, чем на нижнем слое. А интервал между белым

исерым, наоборот, сократился. Иначе говоря, верхний слой дает больше простора для теней, а нижний — для светов. Движки не всегда удается выставить

стакой точностью, как нам хотелось бы,

исделать это гораздо легче, когда диапазон тонов, на который мы нацелились, относительно широк.

Второе: можно сэкономить еще больше времени, если сохранить некоторые из этих маневров как операции (Action) или воспользоваться другими средствами автоматизации в Photoshop, такими, как

218 Глава 7

Заключение

То, как LAB впишется в ваш рабочий поток, зависит от типа изображений, с которыми вы работаете, и особенно от того, сколько времени вы можете уделить каждому из них. LAB представляет собой наиболее привлекательную альтернативу для тех, у кого ограничено время. Если времени у вас достаточно, то в каждом конкретном случае надо смотреть, стоит ли вообще обращаться к LAB.

В этой главе представлены три приема — использование команды

Shadow/Highlight, маски светлоты и функции смешения слоев Blending Options,—которыеособеннохорошо срабатывают в LAB. При необходимости на их основе можно сформировать рабочий процесс «все в LAB».

создание скриптов Droplet — объектов, куда можно бросать файлы для пакетной обработки. Таким образом вы получаете возможность переводить в LAB сразу несколько файлов, и даже дополнять каждый из них слоем с готовыми настройками

Blending Options для исключения светов и теней — на всякий случай.

Операция Action может включать целую серию команд, выполнение которых начинается при нажатии комбинации клавиш. Это очень ценно для тех, чья работа состоит из повторяющихся действий, будь то в LAB или в любом другом цветовом пространстве.

В первых семи главах мы уделяли внимание простым манипуляциям, которые не требуют глубоких познаний, но зачастую помогают улучшить изображение гораздо сильнее, нежели более традиционные методы. В то же время я постарался показать, с какими типами изображений LABкоррекция терпит неудачу или (как в этой главе), наоборот, предпочтительна, если вас поджимает время.

Далее мы перейдем к более сложным приемам коррекции. Если вы сумеете ими воспользоваться — прекрасно. Но даже если вы овладели хотя бы тем, о чем мы говорили до сих пор — основами работы с кривыми в LAB, базовыми принципами размытия и повышения резкости, — этого уже вполне достаточно, для того чтобы можно было существенно улучшить изображение, особенно когда вас подпирают сроки. Если же спешить вам некуда, то самое интересное еще впереди.

220Глава 8

Ивсе же предложение воспроизвести цвета столь же интенсивные, как огни праздничного салюта, будет встречено совершенно справедливым отказом — это действительно невозможно. И дело здесь не в темном фоне, который внезапно озаряется яркой вспышкой. Иначе достаточно было бы в темной комнате показать на мониторе фотографию фейерверка, чтобы ослепить бедного зрителя.

Пример с салютом представляет собой крайний случай ситуации, описываемой фразой, которой профессионалы вводят

вступор непосвященных: «цвет выходит за пределы охвата». Фактически это эвфемизм слова невозможный. Обычно данное выражение применяется по отношению к цветам, которые могут отображаться на мониторе, но не могут быть воспроизведены на печати. В таком случае говорят: цвет выходит за пределы охвата CMYK. А огни салюта нельзя отобразить не только

вCMYK, но и в RGB.

Но эти цвета не выходят за пределы охвата LAB — такого вообще не бывает. В LAB можно создавать (вернее, определять) невозможные цвета, которые выходят за пределы охвата как CMYK, так и RGB. Такие цвета нельзя увидеть или воспроизвести, но они присутствуют в изображении и способны оказывать на него серьезное воздействие. Причем довольно часто это воздействие может быть благоприятным.

В цветовой вселенной можно выделить пять галактик:

Цвета, доступные и в RGB, и в CMYK. Все изображения в главе 1, за одним-единс- твенным исключением, содержат эти относительно тусклые цвета. Упомянутое выше исключение — это цвет неба на снимке из Долины Смерти, который в оригинальном цифровом файле слишком насыщен, чтобы быть адекватно напечатанным.

Цвета, доступные только в RGB или только в CMYK, но не в обоих пространствах одновременно. В CMYK имеются сложности с воспроизведением насыщенных

синих, а также пастельных тонов. Синее небо в нижней версии рис. 1.1 выглядит совсем не так, как в оригинале: в CMYK тот цвет просто невозможен. Цвета CMYK, недоступные для RGB, встречаются гораздо реже: например, сплошной слой желтой краски на хорошей бумаге слишком ярок, чтобы его можно было точно воспроизвести на мониторе.

Цвета, существующие в реальности, но недоступные ни в RGB, ни в CMYK. Примером может служить не только упомянутый фейерверк, но и вообще любые очень яркие илиоченьтемныецвета.Вгустомлесусреди деревьев можно обнаружить очень темные зеленые тени, которые не вписываются ни в CMYK, ни в RGB, где самые темные области должны быть нейтральными.

Цвета, которые могут и не существовать в реальности, но которые хотя бы можно себе представить. Производители пиротехники не могут создавать чисто-желтых огней. Насколько мне известно, не бывает желтого столь же интенсивного, как красный лазерный луч или зеленые и голубые вспышки фейерверка. Но мы можем себе его представить. И если бы такой цвет существовал, он был бы гораздо ярче, чем желтый, который можно получить на оттиске, который, в свою очередь, ярче, чем желтый из RGB.

Цвета, которых не существует в реальности и которые нельзя даже себе представить. Зеленый, столь же яркий, как вспышка фейерверка, и в то же время темный, как ночное небо, невозможен, немыслим, абсурден. Тем не менее теоретически он может быть задан в LAB.

Идея мнимых цветов — цветов, которые могут быть созданы в LAB, но не существуют вне этого пространства, — не нова. Давайте рассмотрим эту интересную тему, обратившись к одной из самых комичных театральных сцен великого теоретика цвета Уильяма Шекспира.

Впервой части пьесы «Король Генрих IV» фигурирует старый толстый распутник

и пьяница сэр Джон Фальстаф, приятель юного принца Гарри, будущего Генриха IV. Фальстаф еще и труслив, чем не преминул воспользоваться принц с одним из своих друзей. Вырядившись разбойниками, они имитировали нападение на Фальстафа. Тот испугался и убежал, бросив мешок с деньгами. К ужину Фальстаф явился со следами побоев и крови и стал рассказывать о том, как храбро он бился один против целой шайки. Принц пожелал узнать подробности.

ПРИНЦ:

—  Надеюсь, ты не убил кого-нибудь, не дай Бог.

ФАЛЬСТАФ:

—  Ну, обращение к Богу тут уже не поможет.Двоеизнихпошливзасол.Двое,яуверен, получили по заслугам, два мерзавца в плащах. Говорю тебе, Гарри, если я приукрашиваю, можешь плюнуть мне в глаза исказать,чтоястараякляча.Тызнаешьмой прием защиты. Смотри, вот так я стал для отраженияудара,такподнялмеч.Откудани возьмись, четыре негодяя в плащах… ПРИНЦ:

—  Как четыре? Ты ведь только что сказал, что два.

ФАЛЬСТАФ:

—  Четыре, Гарри. Я сказал — четыре.

Чем больше вина выпивает Фальстаф, тем больше становится напавших. Теперь их число возрастает до семи.

ФАЛЬСТАФ:

—  Ты слушаешь, Гарри? ПРИНЦ:

—  Слушаю, не отрываясь. ФАЛЬСТАФ:

—  Слушай, слушай, ты не пожалеешь. Так вот, эти девять в плащах, о которых была речь… ПРИНЦ:

—  Ну, что я говорил? На два прибавилось. ФАЛЬСТАФ:

—  Они стали отступать. Я не дал им уйти, настиг, и семи из одиннадцати как не бывало.

Несуществующие цвета и невозможная ретушь 221

ПРИНЦ:

—  Невероятно! Одиннадцать человек в плащах, незаметно получившиеся из двух!

ФАЛЬСТАФ:

—  Но тут черт принес этих трех выродков в зеленом. Пользуясь темнотой, они набросились на меня сзади. Было темно, хоть глаз выколи. Ты бы не различил своей собственной руки, Гарри.

Здесь терпение Гарри иссякает, и он разражается тирадой ругательств, невиданных доселе в истории англоязычного театра.

ПРИНЦ:

—  Эти небылицы похожи на того, кто их выдумывает. Они так же нелепы, чудовищно раздуты, и их лживость так же очевидна с первого взгляда. Ах ты торба с овсом, дармоед ты бессовестный, ах ты сукин сын, грязная ты кадушка с салом…

Вижу, что ваше терпение тоже иссякает, и прошу еще лишь минуту внимания — теперь начинается теория цвета.

ФАЛЬСТАФ:

—  Опомнись, опомнись! Как можно отрицать доказанное?

ПРИНЦ:

—  Как же ты узнал, что эти люди в зеленом, если было так темно, что ты не видел собственной руки? Объясни нам это. Что ты на это скажешь?

А вот это вопрос по существу. По идее, ответ должен бы быть таким:

ФАЛЬСТАФ:

—  Узнал, узнал, Гарри. Я ведь бился с ними в LAB.

Но Фальстаф слишком пьян, чтобы додуматься до этого, и из-за своего RGB-цент- ризмаонтакиосталсядляпотомков«сукиным сыном и грязной кадушкой с салом».

Чем же так необычен этот совершенно черный зеленый цвет, что Шекспир разыграл целую сцену вокруг него? Чтобы понять это, давайте сначала представим себе обратное: совершенно белый зеленый.

В CMYK самым ярким цветом, который только можно воспроизвести на печати,

222 Глава 8

является цвет самой бумаги, 0C 0M 0Y. Это белый. Если мы хотим сделать его зеленее, понадобится добавить голубой и желтой краски. В результате бумага неизбежно потемнеет. Следовательно, цвет, который должен быть зеленым и одновременно светлым, как бумага, выходит за пределы охвата CMYK по определению.

В RGB самым ярким цветом является 255R 255G 255B. Это тоже белый. Если мы хотим сделать его зеленее, нам не остается ничего иного, как частично уменьшить интенсивность красного и синего цвета. Но и в данном случае цвет, который мы получим, будет темнее. Поэтому зеленый, который был бы еще и таким же ярким, как цвет, образуемый всеми тремя каналами при полной их интенсивности, также выходит и за пределы охвата RGB.

Зайдем с другой стороны. Возьмем пурпурный цвет, который является противоположным зеленому с точки зрения CMYK.

Самый насыщенный пурпурный тон

вCMYK составляет 0С 100M 0Y 0K. Он настолько интенсивен, что выходит за пределы охвата RGB и, следовательно, относится в нашей классификации ко второй категории — цветов, существующих либо только в CMYK, либо только в RGB. Разумеется, он доступен в LAB, и там его координаты составляют 52L 81A (7)B. Помните: если параметры Color Settings у вас на компьютере не совпадают с теми, что использованы в этой книге (см. рис. 3.6), то ваши значения будут несколько иными.

Предположим, что, работая в LAB, мы увеличили значение канала А на один пункт или даже довели его до 90А. Теперь цвет перешел в третью категорию: такой пурпурный является слишком насыщенным и не может быть воспроизведен ни

вCMYK, ни в RGB. Но мы легко можем себе его представить.

Хотя LAB и позволяет задавать значения до 127А, далеко не все из них можно получить при переводе в это пространство CMYK-файла. В лучшем случае

мы можем рассчитывать на 81А — и то если оно сопровождается величиной 52L. Любое другое значение L ведет к понижению значения А.

Чем дальше L отступает от 52L, тем ближе

кнулю придвигается А. Если мы захотим получить более светлый пурпурный и понизим содержание краски до 0C 90M 0Y 0К, то в LAB это составит 56L 72A (7)B. Если понизим до 50M, получим 74L 38A (6)B, а понизим до 25M — получим 86L 19A (4)B.

Теперь представьте себе цвета, которые имеют координату 86L они довольно светлые. Только что мы обнаружили, что любой цвет, показывающий более 19А, выходит за пределы охвата CMYK. Если мы продолжим повышать А, то до какихто пор будем хотя бы представлять себе, что за цвет мы пытаемся создать, пусть даже его нельзя ни напечатать, ни отобразить на мониторе. Но, дойдя до 70А, 90А или 110А — при реальном-то максимуме 19А, — мы вступаем в четвертую категорию: цвет, которого не существует в реальности и который даже нельзя себе представить. Невозможный цвет, но, тем не менее, допустимый в LAB. Назовем его мнимым по аналогии с квадратным корнем из минус единицы.

Не буду проделывать ту же самую процедуру в обратную сторону: о результатах вы можете догадаться и сами. Просто отмечу, что если сделать цвет темнее, чем 52L произойдет то же самое. Чем темнее цвет, тем ниже максимальное значение А. Когда мы доберемся до 10L максимальная величина А будет выражаться одной цифрой. Тем не менее в LAB-файле она может быть хоть трехзначной.

Все это — затянувшаяся преамбула

кочень простому вопросу: что будет,

если у нас в LAB-файле возникнут мнимые цвета!

Ответив на него, мы будем знать ответ и на другие вопросы: как и почему там появляются такие цвета и есть ли смысл создавать их преднамеренно?