Ярко-синий вызвал бы такие же проблемы. Если в картинке есть один из этих цветов, то прежде чем обращаться к команде

Shadow/Highlight в LAB, вы должны иметь в голове готовый план действий.

Но если в изображении таких цветов нет, или если вы знаете, как с ними поступить, то разница в результатах будет примерно такой, как между версиями 7.8А и 7.8В. На этот раз были задействованы средства, улучшающие цвет: в RGB это функция Color Correction со стандартным значением +20, в LAB — повышение крутизны кривых АВ. Значение параметра Amount, контролирующего степень коррекции, в обеих версиях была понижена со стандартных

50% до 30%. Величина Tonal Width, кото-

рая определяет, насколько светлой должна быть область, чтобы Photoshop не посчитал ее за тени, в версии 7.8А составляла 50% — это значение по умолчанию. Однако, чтобы обеспечить единое «игровое поле», я повысил ее до 60% в версии 7.8 В с учетом более широкого диапазона теней в LAB. Значение Radius, которое является ключевым для Shadow/Highlight, но, к сожалению,

не входит в тематику нашей книги, в обоих случаях было оставлено таким, каким оно является по умолчанию — 30 пикселей Если выдумаете, что версия 7.8 В просто светлее, взгляните еще раз на пиджаки мужчин, которые в версии 7.8А все-таки более светлые. Нет, здесь все дело в распределении тонов, которое лучше в LABверсии Оно берет на себя роль последнего недостающего звена в глобальной коррек-

ции изображения.

А теперь давайте соберем все этапы нашего рабочего потока воедино. Я поделюсь с вами мыслями, которые приходят мне в голову, когда я впервые открываю изображение.

Всеобъемлющий подход

 Шаг 1: создание изображения. Если мне требуется сканировать пленку или открыть

цифровой файл в каком-нибудь дополнительном модуле, я постараюсь сделать так, чтобы RGB-файл не содержал серьезных дефектов. Почти все подобные модули обладают средствами глобальной коррекции, которые позволяют избежать появления сильных посторонних оттенков или образования слишком тусклых изображений.

Если вы используете такое высокоэффективное средство, как Camera Raw, и вас поджимает время, то, возможно, вы попытаетесь сделать шаг 1 единственным шагом всего процесса коррекции, чтобы сразу получить идеальный файл, как это делали операторы сканеров. Я бы не стал этого делать, так как, на мой взгляд, одноминутный LAB-метод лучше.

Если собираетесь вносить какие-либо изменения позже, то попытка довести файл до идеала на стадии создания изображения будет не только напрасной тратой времени, но может стать причиной возникновения проблем на дальнейших этапах рабочего потока.

Проявляя излишнее усердие, вы рискуете перегнуть палку. Пытаясь достичь идеальных светов, скажем, 250R 250G 250B, вы время от времени будете получать то, что получал оператор сканирования в 90-х: 255R 255G 255B. Это означает непригодный для использования файл с отсутствием деталей в самых светлых областях. Отсюда вывод: при установке конечных точек следует проявлять умеренность. В случае необходимости, их будет довольно легко подтянуть в Photoshop.

Точно так же, если изображение имеет противный зеленый оттенок, его, конечно, следует сгладить в модуле импорта изображений. Но полное уничтожение оттенка впоследствии может обернуться большими неприятностями. Многие из этих модулей не особенно аккуратны. Изображение с небольшим зеленым оттенком в одних областях и небольшим пурпурным в других труднее исправить, чем то, которое содержит один только зеленый оттенок.

Даже если вы будете действовать аккуратно, верные конечные точки не всегда являются такой уж благодатью, как можно подумать. В RGB максимально светлые области должны быть белыми, что будет создавать проблемы, если остальное изображение имеет какой-нибудь оттенок. В начале 90-х операторы сканеров не сталкивались с той напастью, с которой мы

внашу цифровую эпоху встречаемся постоянно: файлы с корректными конечными точками обнаруживают неверные цвета

вдругих областях.

Шаг 2 начинается с выяснения вопроса

отом, будет ли у нас шаг 3. То есть понадобится ли нам обращаться к LAB. Если нет, то шаг 2 будет и последним, разумеется, при условии, что нашей конечной целью является RGB-файл. Если LAB нам не понадобится, а целевым пространством является CMYK, то применение кривых и повышение резкости я отложу до перехода в CMYK: там эти действия дадут лучший эффект. Пока же, находясь в RGB, я смотрю, есть ли

визображении какие-либо возможности для смешения каналов — эта процедура будет описана в главе 14.

Если я планирую обращение к LAB, то дополняю шаг 2 еще одним действием. Помимо поиска возможностей для смешения каналов, я могу поместить дубликат слоя с RGB-файлом поверх оригинала

сцелью более точной настройки цветов — пространство LAB в этом отношении не столь удобно.

Пример: облака на синем небе. Мы считаем их белыми. Таковыми они и являются

всвоих самых светлых и пушистых участках. Но по мере затемнения облака становятся более синими, частично перенимая цвет неба.

Камера более чувствительна к этой синеве, нежели глаз человека, поскольку она не обладает чувством одновременного контраста, описанном во второй половине главы 1. Мы четко разделяем смежные цвета. Если небо синее, мы подсознательно

корректируем края облаков, делая их менее синими.

Эта слабая синева на краях нейтральных облаков может потом создать для нас проблемы в LAB. Сместив центральную точку кривой В в попытке нейтрализовать края, мы сделаем середину облаков желтой. Смысл коррекции с помощью кривых АВ состоит в усилении существующих цветов, что лишь усугубит синие края.

Поэтому я постараюсь решить эту проблему в шаге 2, до перехода в LAB. Небольшое осветление красного канала в области четвертьтонов должно мне помочь в этом.

А зачем нужно делать это на дублированном (или на корректирующем) слое? Просто для того, чтобы иметь свободу маневра. И потом, если вы начинаете мыслить в категориях LAB, то отделение цвета от контраста входит у вас в привычку и становится вашей второй натурой. Если RGB-кривые нейтрализуют облака и облака станут лучше, прекрасно — я объединю слои и перейду к шагу 3. Если они улучшат цвет, но ухудшат детали, то перед объединением слоев я выберу на палитре Layers другой режим наложения, заменив Normal на Color. Это поможет восстановить детали оригинала, сохранив цвет, полученный с помощью кривых.

Шаг 3: преобразуем файл в LAB. Что делать дальше, вы уже знаете.

Шаг 4 не нуждается в особых пояснениях. Здесь производится подчистка и окончательная доводка изображения.

Взависимости от того, где выполняется шаг 4 — в CMYK или RGB, возможны два варианта действий. Если в CMYK, то еще в шаге 3 я решаю, где буду повышать резкость (если это нужно). Когда в изображении превалирует какой-нибудь один цвет, я обычно делаю это в CMYK, в противном случае — в канале L. А если шаг 4 выполняется в RGB, я повышаю резкость только в канале L.

И еще, если шаг 4 выполняется в CMYK,

атени на данный момент слишком светлые,

просьба сделать «синеватые участки облаков более нейтральными». Он знает, что в RGB нейтральный цвет образуется тогда, когда все три канала имеют одинаковые значения. Он также знает, что если облако слишком синее, значит, либо красный канал слишком темный, либо синий канал слишком светлый, либо то и другое. Поэтому он старается уравнять значения обоих каналов или максимально сблизить их,не терзая при этом остальных областей изображения.

С другой стороны, некоторые решения мы принимаем интуитивно. Мы знаем, что каньоны в главе 1 должны быть красочнее, чем в оригинале, но не знаем насколько. Мы согласны, что изображение на рис. 7.6А очень темное, но можем расходиться во мнениях относительно того, насколько далеко заходит предложенный вариант коррекции в борьбе с этой затемненностью. Подобные рассуждения не имеют ничего общего с анализом «по числам».

Вситуациях, где нет единственно верного решения, и где мы просто экспериментируем, пытаясь достичь лучшего результата, метод наложения на картинку слоя с заведомо избыточным эффектом представляется довольно привлекательным, особенно при острой нехватке времени.

Визображении на рис. 7.9А нет явных проблем с числами и, возможно, вы сочтете его

Рис. 7.10. Окончательный вариант (вверху) создан отчасти на основе нижней версии, подученной в результате применения кривых (рис. 7.9) корректирующего слоя. На палитре Layers (показанной на вставке) корректирующему слою был задан очень малый уровень непрозрачности.

Подведение итогов: LAB и рабочий поток 209

лучшим из четырех, показанных на следующих двух страницах. Лично я поставил бы его на третье место, поскольку темные области на голове и теле бизона почти сливаются в черные пятна. Кроме того, в картинке недостаточно цветовых вариаций. Если бы вылечить бруцеллез было так же просто, как решить эти проблемы, то громадные стада бизонов снова бродили бы по американскому Западу. В качестве лекарства тут достаточно применить команду Shadow/Highlight, сдобренную дозой кривых АВ повышенной крутизны. Вопрос лишь в том, в каких дозах все это следует применять?

210 Глава 7

Что делать, если зашли слишком далеко

Как мы уже видели, команда Shadow/Highlight более эффективна применительно к каналу L, нежели к каналам RGB, особенно если в изображении нет ни яркосиних, ни ярко-красных тонов, создающих проблемы. Преобразовав файл в LAB, я активировал канал L, применил к нему

Shadow/Highlight, задав для теней следующие установки: Amount 50%, Tonal Range 25%, Radius 12 пикселей Результа-

том стала версия 7.9В.

Затем я создал корректирующий слой

Curves, выбрав команду Layer  New Adjustment Layer  Curves. Корректирую-

щий слой делает коррекцию максимально гибкой. И хотя он представляет единственную команду (в данном случае Curves), ее параметры можно в любой момент модифицировать — пока вы не объедините все слои для вывода изображения на печать. Кроме того, вы всегда можете изменить непрозрачность слоя, если видите, что эффект коррекции слишком силен.

Эффекте версии 7.10В действительно слишком силен. Кривые АВ настолько круты, что в одних местах коричневый бизон стал ярко-красным, а в других, где цвет был темнее, синим. Здесь почти полностью отсутствует контраст, так как чуть ли не весь LAB-файл состоит теперь из мнимых цветов, слишком ярких для нормального воспроизведения. В безуспешной попытке подобрать соответствующуюинтенсивность,Photoshop осветлил все изображение.

За счет понижения непрозрачности корректирующего слоя до совсем малого уровня — 6%, мне удалось вернуть эти невероятные цвета в нормальные рамки и получить в версии 7.10А примерно то, чего я хотел. Кривые на рис. 7.9 были практически вертикальными, представляя собой экстремальный случай.

Создание слоя, на котором коррекция заходит несколько дальше, чем это необходимо, является вполне объяснимым

поступком. Если уровень непрозрачности этогослояслишкомвелик,вывсегдаможете понизить его. Но если непрозрачность достигает максимального значения 100%,

арезультат все равно слабый, значит коррекция на слое была недостаточной и вам придется все начинать заново.

Но и такая экстремальная коррекция, что дала рис. 7.10В — это стрельба из пушки по воробьям. Впрочем, мои установки в диалоговом окне Shadow/Highlight были тоже завышенными, хотя там я руководствовался обратными соображениями.

Как видно из вставки на рис. 7.10В, команда Shadow/Highlight применялась к отдельному слою, так что окончательный документ имел три слоя: внизу оригинал, посередине слой Shadow/Highlight,

анаверху слой с психоделическими цветами. Непрозрачность последнего составляет всего 6%, а среднего — 100%. Здесь уместно сказать пару слов в защиту избыточной коррекции на среднем слое. Если окончательный результат кажется слишком интенсивным, мы всегда можем понизить непрозрачность слоя, а если результат остается слабым и при максимальной непрозрачности, нам придется проделать дополнительную работу.

Частичный цветовой оттенок

иего исправление

Впоследнем упражнении на одноминутную коррекцию объединены изображения двух типов с сильными частичными цветовыми оттенками. Первый пример представляет относительно редкий случай, когда светлые и темные области изображения имеют разные цветовые оттенки. Второй случай более типичен и причиной его обычно являются излишне усердные алгоритмы автоматической коррекции, которыми оснащаются цифровые камеры. К изображению пристегиваются безупречные по нейтральности белая и черная точки, но в средних тонах мы видим болезненно искаженные цвета.