Рис. 8.1. Ярко-зеленый черный из небылиц Фальстафа — это воображаемый цвет, который, однако, может быть создан в LAB, Генерируя его «эквивалент» в других цветовых пространствах, Photoshop идет на компромисс: зеленый, но не очень, темный, но не слишком.

Входит призрак цвета и встает слева

Помните, что там говорил Фальстаф про «выродков в зеленом», увиденных им, когда было столь темно, что нельзя было разглядеть собственной руки?

Не будем впадать в крайности и не станем настаивать на абсолютной чер-

ноте, 0L. Возьмем более щадящую величину 5L, это уже и так настолько темно, что значения АВ должны быть близкими к нулю.

Цвет зеленого сукна, о котором идет речь

втой сцене, не отличается особой чистотой. Но не будем мелочиться и допустим, что это 5L (50)A 0В. Такой цвет я бы назвал «изум- рудно-зеленым черным». Это чисто мнимый цвет, у которого столько же шансов на существование, сколько у Фальстафа на завоевание олимпийской медали — я не говорю про состязания типа кто больше выпьет или кто больше соврет.

Ивсе же мы можем открыть палитру Color Picker и ввести туда эти абсурдные значения, как показано на рис. 8.1. А затем можно открыть новый документ и хоть целиком залить его этим самым изумруднозеленым черным.

Преобразовать мнимый цвет в печатный — это примерно то же, что превратить воображаемое мороженое в реальный продукт, который можно съесть: тут просто необозримый простор для интерпретации. На рис. 8.2 показано то, как это сделал Photoshop. Оригинальный файл был создан в LAB, а затем преобразован

вCMYK для печати.

Окружающее поле имело нейтральный цвет 5L 0A 0B. Photoshop сделал из него 73C 67M 66Y 83K. Внутренний квадрат

содержал мнимый цвет 5L (50)A 0В, который превратился в 88C 56M 71Y 74K.

Если бы мы преобразовали этот файл в RGB для вывода на настольный принтер, числа оказались бы следующими: внешнее поле 17R 17G 17B и внутренний квадрат 0R 26G 16B. Но результат был бы тем же самым. По идее внутренний квадрат должен быть столь же темным, как поле вокруг него, но он получился светлее. Квадрат должен быть изумрудно-зеленым — и опять это вовсе не так. Столкнувшись с задачей изобразить нечто подобное квадратному кругу, гигантскому карлику или горячему айсбергу, Photoshop признал ее невыполнимость и пошел на компромисс.

Театр абсурда

Когда L представляет крайне темный или очень светлый тон, то все удаленные от нуля величины А и/или В образуют мнимые цвета. Если канал L исключительно темный, результат выглядит мрачновато, как на рис.8.2,аеслиоченьсветлый—начинается волшебное представление с фейерверком.

Изображение на рис. 8.3А было создано в LAB и почти полностью состояло из мнимых цветов. Там повсеместно присутствовало значение 100L, которого больше нет. В файле, преобразованном в RGB или CMYK, величина 100L, как и 0L, должна

сопровождаться значениями 0А 0В. Здесь же каждая четверть картинки представляет собой градиент, простирающийся от нейтральности до максимального значения каждого из четырех первичных цветов АВ. Нижний левый угол начинался со 100L 127A 0B. Поскольку этот цвет мнимый, описать его очень трудно, но я постараюсь. Это пурпурный, настолько яркий, что перед ним меркнет лазерный луч, и в то же время белый, как чистая бумага.

Чтобы получить представление о том, насколько непредсказуема передача мнимых цветов, сравните изображения на рис.8.3А и 8.3В. Одно из них было преобразовано из LAB в RGB, а затем в CMYK. Второе — из LAB сразу в CMYK. По идее, они должны быть почти одинаковыми. Так бы оно и было, будь это обычные фотографии, а не файлы, переполненные мнимыми цветами. Между тем они даже не очень-то и похожи. Это пример очередной ловушки LAB, которой следует остерегаться.

Когда LAB-файл содержит мнимые цвета, Photoshop все равно должен что-то показывать на экране. И то, что он показывает, выглядит скорее как результат преобразования в RGB, нежели в CMYK. Поэтому, если вы знаете, что в файле присутствуют мнимые цвета и вас устраивает то, что видите на экране, хотя вашим целевым пространством является

Рис. 8.2. До преобразования в CMYK цвет внешнего поля был нейтрально-черным, 5L 0А 0В. Внутренний квадрат содержал мнимый цвет 5L (50)A 0B: темный, как окружающая рамка, и в то же время ярко-зеленый. Однако такого цвета не существует в реальности, его нельзя ни напечатать, ни отобразить на мониторе. В таких случаях Photoshop пытается создать нечто среднее. Поэтому внутренний квадрат не такой темный и не такой зеленый, как предполагают величины LAB — он светлее внешнего поля, несмотря на то, что величина L в обоих случаях одинакова

CMYK, сделайте абсурдную, казалось бы, вещь: преобразуйте файл сначала в RGB, а уже потом в CMYK. Или попробуйте оба варианта и решите сами, какой вам больше нравится. Если вы перейдете сразу в CMYK, мнимый цвет 100L 127A 0В пре-

вратится в 0C 79M 0Y, а если сделаете пере-

садку в RGB — то в 16C 62M 0Y.

Если любой из этих файлов преобразовать обратно в LAB, то пурпурный угол будет показывать что-нибудь вроде 60L — это даже близко не подходит к 100L.

Вывод, который можно сделать из рассуждений на нескольких предыдущих страницах,звучиттак:мнимыецветавынуждают Photoshop отходить от нейтральности в чрезвычайно светлых и чрезвычайно темных областях, в первом случае затемняя их, а во втором — осветляя. Нередко такой эффект, особенно в светлых областях, оказывается весьма желательным, помогая достичь результатов, которых очень трудно добиться иными способами.

Компьютерная графика, подобная рассмотренным градиентам, конечно, может представлять определенный интерес, но все же мы обратимся к реальным фотографиям и посмотрим, почему все-таки стоит приласкать этого колючего дикобраза.

Разговоров будет на неделю

Чтобы понять, чего можно добиться с помощью мнимых цветов, рассмотрим сначала пример, где они дают неудачный результат. А именно — создание дуплексов.

226Глава 8

абольше. Большинство пользователей не обращают на эти семантические тонкости никакого внимания и продолжают называть его дуплексом. Также поступим и мы.

Предлагаю проделать упражнение по созданию сепии. Чтобы картинку можно было напечатать, конечный файл надо будет преобразовать в CMYK, хотя в контексте последующего обсуждения неважно,

вкакое пространство будет переведен файл — в CMYK или RGB.

Дуплекс начинается не с цветного изображения, а с файла в градациях серого. Качество этого файла является ключом к успеху: если серая версия будет недостаточно контрастной, дуплекс получится тусклым.

Опытныепользователисоздаютдуплексы разными способами. Для новичка разумнее всего опираться на надежные установки, включенные в программу Photoshop.

Прежде всего выберем хорошее чернобелое изображение. Для данного упражнения мы воспользуемся видом Венеции, который мы создали ранее на рис. 6.4В. Откройте этот файл и выберите команду

Mode  Duotone. Диалоговое окно Duotone Options позволяет указать число каналов и выбрать цвет для каждого из них. Нажимаем кнопку Load и переходим

впапку Duotone Presets или Duotones (в

зависимости от версии Photoshop).

Там находятся три вложенные папки. В данном случае нас будет интересовать папка Pantone Duotones, которая содержит готовыерецептыдуплексовнаосновечерной и одной из дополнительных красок PMS.

Некоторые из этих дополнительных красок вместе с черной позволяют создать сепию. Если вы решите поэкспериментировать и попробовать другой цвет, загрузите тот, что вам больше нравится. Можете даже видоизменить готовые кривые. Но для нашего упражнения не требуется ни то, ни другое. Я выбрал цвет PMS 159.

Для каждой краски набор установок включает четыре нумерованные пары кривых, определяющих баланс черной

ицветной красок. Комплект кривых под номером 1 всегда дает наиболее красочный результат, комплект под номером 4 образует почти черно-белую картинку с легким намеком на дополнительный цвет, а комплекты 2 и 3 предлагают нечто среднее. В данном случае мы загрузим номер 1.

Ну вот и все. Если мы собираемся печатать изображение темно-оранжевой краской PMS 159 (что маловероятно), то сохраняем файл в формате EPS. В противном случае переводим файл в то цветовое пространство, в котором будет осуществляться вывод. Чтобы получить версию 8.4А, я применил команду Mode  CMYK и сохранил файл как TIFF.

Теперь посмотрим, какой будет LAB-аль- тернатива. Каналы АВ можно тонировать любымцветомбезущербадлядеталей,которые находятся исключительно в канале L.

Открываем новую копию оригинального grayscale-файла и переводим ее в LAB. В этой бесцветной картинке каналы АВ имеют нулевые значения, а все вариации находятся в канале L.

Теперь надо подобрать оттенок для АВ. К счастью, Photoshop и здесь нам поможет. Это связано с еще одной уникальной особенностью LAB (мы остановимся на ней подробнее в главе 10) — способностью радикально изменять отдельные цвета изображения, благодаря которой можно, например, превратить голубую рубашку в рубашку цвета PMS 159.

Как уже неоднократно отмечалось, существует несколько разновидностей рабочих пространств RGB и CMYK, так что ваши установки могут не совпадать

смоими. А раз так, то и цвета у нас будут немного разными. В LAB с этим гораздо проще: Photoshop предлагает только одну разновидность этого пространства (хотя в других программах могут быть представлены другие варианты LAB). Если каждый из нас откроет один и тот же LAB-файл, у нас у всех будут одни и те же числа и одни

ите же цвета. Если мы переведем файл

вRGB, цвета у нас останутся одинаковыми (по крайней мере, в теории), но их значения могут различаться.

Компания Pantone дает нам возможность задавать цвета PMS просто вводя их PMSномер. Для этого она снабдила Photoshop LAB-эквивалентами каждого из них. Если мы с вами попытаемся эмулировать цвета PMS в RGBили CMYK-файле, мы, опять же, можем получить разные значения, если только наши определения рабочих пространств не совпадают. Однако теоретически цвета у нас будут одинаковыми, так как вы и я первоначально имели одни и те же исходные значения LAB. (Примечание: вышеизложенное справедливо только для Photoshop 7 и более поздних версий. Предшествующие версии использовали другие алгоритмы пересчета.)

Чтобы узнать, какой LAB-эквивалент соответствует тому или иному цвету PMS, откройте палитру цветов Color Picker,

нажмите кнопку Color Libraries в Photoshop CS2 или Custom в более ранних версиях, убедитесь, что у вас выбран пункт меню Pantone Solid Coated, как на рис. 8.4,

и выберите нужный цвет.

Вданном случае Photoshop любезно сообщил мне, что эквивалентом цвета

PMS 159 является 53L 45A 61B. Я задал его в качестве основного цвета и вернулся к LAB-документу. Там я дублировал слой, выделил все изображение (Select  Select All) и, выбрав команду Edit  Fill  Foreground Color, залил его цветом 45А 61B.

Создав таким образом слой со сплошной цветовой заливкой, я сменил его режим наложения с Normal на Color. Кстати, последний представляет особую ценность для неLAB-файлов, так как эмулирует поведение LAB, отделяя цвет от контраста. В режиме Color цвет берется с верхнего слоя, а светлота — с нижнего. Это прямо противоположно тому, что происходит

врежиме наложения Luminosity.

ВPhotoshop все это можно проделать, по крайней мере, еще четырьмя способами.

Несуществующие цвета и невозможная ретушь 227

Итак, в моем распоряжении имеется нижний слой, значения которого заключены в диапазоне от 98L до 5L, и верхний, залитый сплошным цветом 45А 61B. Я создал еще одну копию файла (команда Image  Duplicate), свел оба слоя воедино и перевел изображение в режим CMYK, получив версию 8.4В. Эксцентричность этого изображения, а также присутствующие в нем мнимые цвета составляют еще одну тему для рассмотрения.

Pantone не занимается мнимыми цветами: фирма предлагает типографиям рецепты смешения красок для получения реальных цветов. Между тем многие из них выходят за пределы охвата CMYK, а некоторые, особенно цвета ярких голубых тонов, — далеко за эти пределы.

Наш темно-оранжевый цвет PMS 159 относитсякпервойкатегории:краскиCMYK не в состоянии воспроизвести столь интенсивный и столь темный оранжевый. Будь он чуть светлее — другое дело. Согласно расчетам Photoshop, в CMYK доступны цвета со значениями от 57L 45А 61В до 68L 45А 61B.

Если L будет отличаться отданных значений не более чем на 10 пунктов, такой цвет, пожалуй,ещеможносебепредставить.Если разницаокажетсяболее20пунктов,представить результат будет гораздо сложнее. Если же отличие значения L от указанных превысит 30 пунктов — это уже ничто иное, как мнимый цвет. Вот почему башня на заднем планетакаятемная.Сталкиваясьсозначениями 98L 45A 61B, Photoshop пытается создать цвет, который был бы насыщенным оранжевымивтожевремябелым,какбумага.Программа вынуждена искать золотую середину

ипредлагаетнамнечтогораздоболеетемное

ивовсе не такое оранжевое.

Эта версия гораздо красочнее, чем 8.4А. Яркие красочные дуплексы при тех кривых, которые к ним прилагаются в Photoshop, заведомо невозможны, потому что с затемнением цветной краски черная тоже становится темнее, убивая цвет. Справедливее было бы сравнивать что-нибудь более

228 Глава 8

Рис.8.4.Слева: стандартный дуплекс, созданный в Photoshop с помощью предустановленного комплекта кривых с темнооранжевым цветом PMS 159 в качестве дополнительного. Справа: дуплекс, созданный путем преобразования чернобелого оригинала в LAB и использования в каналах А и В эквивалента цвета PMS 159 (внизу).

нейтральное. Поэтому я вернулся к своему LAB-файлу со слоями

ипонизил непрозрачность верхнего слоя (в режиме Color) до 25%, приблизив тем самым общий вид изображения к нейтральному нижнему слою.

Затем я объединил слои и перевел файл в CMYK, получив версию 8.5А. Цвет здесь не совсем такой, как в версии 8.4А, поскольку стандартные установки дуплексов в Photoshop несколько устарели

ине учитывают новых значений Pantone. Тем не менее оба варианта достаточно близки, чтобы их можно было сравнить между собой — и это сравнение будет не в пользу LAB-версии.

Версия 8.4А лучше не только потому, что сделана в традиционном стиле, к которому мы привыкли. Она лучше потому, что контрастнее: в ней есть настоящие белый и черный тона — в отличие от версии 8.5А, где Photoshop пытался усмирить мнимые цвета и не пожелал допустить появления белого и черного.

Их число будет постепенно возрастать

Если вы собираетесь создавать дуплексы, забудьте про этот неуклюжий метод с использованием LAB. Хотя есть одно

исключение. На рис. 8.4А показан самый красочный дуплекс, какой только можно создать с помощью заложенных в Photoshop стандартных установок. Если вам захочется получить более яркие цвета — обращайтесь к LAB. Создайте в LAB чтонибудь вроде версии 8.5А, переведите ее в CMYK или RGB и с помощью кривых сделайте света белыми, а тени черными, как на рис. 8.5В. Единственная альтер-

натива, команда Image  Adjustments  Hue/Saturation  Colorize, не дает такого естественного результата — причина тому была рассмотрена в разделе «Пристальный взгляд» главы 2.

230 Глава 8

Вы, наверное, думаете, зачем надо было на протяжении четырех страниц рассуждать про дуплексы, с которыми большинство из нас сталкивается лишь от случая к случаю. Неужели только ради того, чтобы прийти к выводу о непригодности LAB для этих целей?

Дело вот в чем: LAB может создавать мнимые цвета, которые отличаются исключительной светлотой. При переводе в RGB или CMYK эти цвета темнеют. В нашем упражнении с дуплексами это дало негативный результат, — мы хотели иметь белые области, выделяющиеся в сильно тонированной картинке.

Но это дуплексы. Они играют по своим правилам. У цветных фотографий правила другие. В нормальной фотографии белые пятна среди отчетливо выраженных цветов нежелательны и трудно поддаются исправлению — особенно если вы не знаете, как использовать для этих целей мнимые цвета.

Изображение на рис. 8.6 — классический тому пример. Как просветили нас

в своей рекламе производители лосьона Oxy-10, наша кожа покрыта слоем жира. Жир отражает свет. Зрительная система человека имеет сложный фильтрующий механизм, который борется с такими бликами. У камеры его нет.

Кто занимается фотографией, тот хорошо знаком с данным эффектом. Эти противные блики, о существовании которых мы и не подозреваем, часто присутствуют на фотопортретах. При студийной съемке этот эффект выражен столь сильно, что на лица фотомоделей приходится накладывать изрядный слой грима. И все же, открывая файл с очередным портретом, мы нередко видимналицахлюдейбольшиебелыепятна, которые прямо-таки взывают к цифровому хирургическому вмешательству.

Маленькие пятна отражений можно устранить инструментом «восстанавливающая кисть» или «штамп». А с большими — такими, как на рис. 8.6, — гораздо сложнее добиться убедительного результата. На щеке женщины мало деталей, но они все

же есть. Поэтому мы не можем просто закрасить пустое пятно сплошным цветом. Нужно, наверное, как-то выделить этот блик. Однако последствия выделения будут все равно заметными, сколь бы плавными ни были переходы на границах. Очень важно сохранить существующие переходы от осветленных участков к нормальным — мы не можем позволить себе заретушировать их.

Рис. 8.6. Блики на лице трудно поддаются рету­ ши­ . Щека женщины совсем белая, но на ней есть плавный переход к областям нормального цвета.