190 Глава 7

LAB является наилучшим пространством для ретуши. Это не касается простых операций вроде устранения пылинок, которые можно выполнять в любом пространстве

спомощью самых разных инструментов. Но чем сложнее ретушь, тем больше возможностей может предложить LAB.

Иногда нас просят радикально изменить цвет объекта — скажем, превратить синюю рубашку в красную. Если вы все еще делаете это в RGB или CMYK, вам надо срочно прочитать главу 10. LAB позволяет изменять цвета лучше и быстрее, нежели любое другое пространство, особенно если новый цвет является цветом PMS или другой известной цветовой библиотеки.

В LAB можно легко создавать некоторые типы выделений и масок, недоступные в других цветовых пространствах.

Если ваша работа связана с калибровкой илиуправлениемцветом,вашопытобщения

сLAB окажется исключительно полезным.

Некоторые приемы коррекции с использованием наложения каналов дают хорошие результаты в LAB, но не срабатывают ни в RGB, ни в CMYK.

Если вы часто работаете с портретами, LAB может обеспечить вам ряд существенных преимуществ.

Сколько стоит ваша картинка?

Чтобы решить, в какой степени вам следует использовать технику, которой мы научились, ответьте сначала на один простой вопрос: сколько стоит ваша картинка?

Вданном случае речь идет не о деньгах,

ао затратах времени. Попробуем измерить, сколько стоит типичное изображение — не самое лучшее и не самое худшее, а самое обычное из тех, с которыми вы имеете дело. Сколько времени вы готовы затратить, чтобы повысить его качество?

Можно, конечно, время вообще не тратить: просто отправить на печать то, что выдала цифровая камера, а там хоть трава не расти. Но даже затратив всего 10 секунд,

вы наверняка сможете улучшить картинку с помощью средств искусственного интеллекта Photoshop, вроде команды Image  Adjustments Auto Color. Если у вас много таких картинок, можно даже создать опера-

цию (Action) или файл Droplet, чтобы Photoshop применял Auto Color сразу к целому набору изображений. Если вы предпочитаете более консервативные решения, можете вместо Auto Color использовать команду Auto Contrast, которая хотя и не слишком сильно улучшит картинку, зато

иглупостей наделает меньше.

Атеперь представьте себе, что вам предложат метод, который улучшает качество гораздосильнее,нотребуетпооднойминуте на каждое изображение. Согласитесь ли вы на такие временные затраты?

Возможно, согласитесь, коль скоро вы читаете эту книгу, хотя кому-то из читателей и минуты покажется слишком много. А теперь самое интересное: если на каждое изображение надо будет потратить не одну минуту, а пять, но с гарантией экстраординарного качества, пойдете ли вы на это?

Думаю, большинство читателей по-пре- жнему пойдет на подобные жертвы, но части аудитории,длякоторыхтратапятиминутпокажетсянеприемлемой,мывсежелишимся.Это те, кто обрабатывает большой поток файлов или выполняет срочную работу.

Аготовы ли вы тратить по 10 минут на каждое изображение? А по 15? А как насчет получаса — если картинка станет гораздо лучше?

Вопросы вполне закономерные. Используя традиционную технику глобальной коррекции, профессионалы обычно затрачивают от пяти до десяти минут на каждое изображение и получают несопоставимо лучшие результаты по сравнению с теми, что дают автоматизированные средства коррекции. Сложные изображения требуют больше времени — до получаса,

аиногда и больше. Тут уже, по-моему, начинает действовать закон убывающего плодородия.

Однако продолжим нашу игру. Вообразите, что вы могли бы существенно улучшить качество изображения, затратив на него час. Пошли бы вы на это? А два часа? А целый день? Где, по-вашему, должен быть предел? Разумеется, изображение может быть настолько важным для нашей карьеры, что гипотетически мы готовы посвятить ему

иполгода, если понадобится. Но мы сейчас говорим о типичных изображениях.

Втечение нескольких лет я задавал эти вопросы разным людям и прекрасно представляю себе, как распределяются ответы. При выполнении работы, с которой я знаком лучше всего (цветокоррекция в профессиональных агентствах и журналах, в том числе и обработка фотографий, использованных в этой книге), на каждое изображение обычно уходит от 15 минут до получаса. Если на изображение требуется потратить час — я к этому готов, но два часа — для меня уже неприемлемо.

Многие фотографы и специалисты по допечатной подготовке наверняка согласятся со мной, а примерно треть читателей этой книги думает иначе. Но опять же кто-то готов пойти

идальше. Мно-

гие говорят, что, если понадобится, они охотно уделят изображению день или два. Самый

эк с т р е м а л ь н ы й

вэтом отношении ответ я получил от сотрудников одной фирмы, выпускающей тематические

Рис. 7.1. Этот оригинал может быть улучшен разными методами, и маневры в LAB - лишь один из них. Но представьте, что на все про все у вас есть только одна минута.

Подведение итогов: LAB и рабочий поток 191

календари большого формата. По их словам, если доводка до кондиции каждого изображения потребует 40 часов, они морально к этому готовы.

Когда скорость — это главное

Судя по тому, как распределяются ответы, пользователей можно разделить на две большие группы: тех, кто располагает достаточным временем для оптимизации изображений, и тех, кто вынужден все брать наскоком. Если вы попадаете в первую, более счастливую категорию, ваш путь прост и понятен. Анализируйте каждое изображение, не спешите сразу обращаться к LAB, но смотрите, где можно будет воспользоваться его преимуществами.

Если вы оказались во второй группе, где все делается второпях, вы должны быть немного авантюристом. Вы должны отдавать себе отчет в том, что хотя ваши изображения, несомненно, будут выглядеть лучше, чем после обработки одной лишь командой Auto Color, но все же не

Наконец, комбинацией клавиш Command+1 я оставляю активнымтолькоканал L и выбираю команду

Filter  Sharpen  Unsharp Mask. Про-

бовать разные значения параметров этого фильтра некогда, поэтому просто нажимаю Оk., принимая те, что установлены по умолчанию. Теперь можно переводить файл из LAB в наше целевое пространство. Таким образом, на получение версии, показанной на рис. 7.2, ушло от 45 секунд до одной минуты.

Теперь посмотрим, что дают альтернативные методы: более быстрый и более медленный. Быстрый метод — это применение команды Auto Color к RGB-файлу.

Обычно она улучшает оригинал. На этот раз

Auto Color сделала его хуже, так как большое количество желтого программа приняла за наличие постороннего желтого оттенка. Пытаясь устранить его, она сделала и без того слишком синее изображение еще более синим. В результате мы получаем совершенно ужасную версию 7.3А.

Рис.7.3.Вверху:результатприменениякомандыAutoColor,требующейменьше времени, чем коррекция в LAB, с помощью которой получено изображение на рис. 7.2. Внизу: результат более обстоятельной коррекции, в которой было задействованонетолькопространствоLAB,ноисмешениеканаловвRGB,aокончательная доводка выполнялась в CMYK. Временные затраты: 15 минут.

А чего можно было бы добиться, если вы настоящий эксперт и можете уделить этому файлу целых 15 минут? Понятно, что картинка стала бы лучше. Но вот только насколько лучше?

Я попробовал это выяснить и получил версию 7.3В. Она лучше, чем изображение на рис. 7.2. Отраженное в стекле небо светлее и синее, четче обозначились контуры пальм, градации желтого стали тоньше и элегантнее.

Располагая большим временем,

яобошелся без той неуклюжей операции

вканале L. И хотя здесь можно было бы ограничиться только RGB-кривыми, я воспользовался еще и наложением в режиме Luminosity в сочетании со смешением

ссиним каналом (этот метод будет рассмотрен в главе 14).

Кое-какие манипуляции я все же проделал и в LAB, но уже аккуратнее. Прежде всего я измерил дверную раму не в одной точке, а в нескольких — иначе слишком много шансов на то, что результат измерения в одной точке окажется нетипичным. Потом при одноминутной коррекции я исходил из того, что рама серая. Не уверен, что это действительно так. Когда у вас достаточно времени, не следует исключать возможности того, что, отражаясь от стекла, синее небо будет отражаться и от рамы. Сделав раму нейтральной, я сделал версию 7.2 слишком желтой.

И, конечно, я не стал безоговорочно принимать значения, которые установлены

вдиалоговом окне Unsharp Mask по умолчанию, и отрегулировал резкость сообразно характеру изображения. А после преобразования файла в CMYK я еще повысил крутизну темной половины кривой в черном канале, чтобы усилить теневые детали.

Мысвамипрекрасновидим,какойизэтих трех методов коррекции дает лучший результат.Но,допустим,насподжимаетвремяимы должны выбирать. Если версия 7.3А — это то, что можно получить с помощью команды Auto Color за пять секунд, а версия 7.3В —

то, что эксперт создает за 15 минут, тогда версия 7.2, полученная с помощью одноминутного альтернативного метода, кажется привлекательной. Причем настолько привлекательной, что нам, пожалуй, стоит подробнее остановиться на рабочем потоке «все

вLAB», удобном для всех, кому особенно дорого время.

Если мы будем пользоваться средствами, которые рассматривались до сих пор, то

вLAB для нас будут проблематичными два вида изображений: картинки с разным цветовым балансом в светах и тенях и картинки

спосторонними оттенками в средних тонах,

ане в светах и тенях. Эта глава — и эта половина книги — завершится демонстрацией способов, позволяющих решать эти проблемы. А сейчас вернемся к методу, предназначенномудлятех,у когоестьвремя и желание (не будем забывать еще и про умение) доводить изображения до такого состояния, которого невозможно достичь одними только средствами LAB.

Действия, необходимые для достижения цели

Поскольку читателем этой книги может быть и любитель с недорогой «мыльницей», и ретушер, и профессиональный фотограф, то и их изображения будут самыми разными — от незатейливых туристских снимков с солнцем позади объекта съемки до тщательно спланированных студийных композиций. Поэтому довольно трудно разработать единый рабочий поток, который отвечал бы столь разным требованиям. Тем не менее наша работа имеет ряд общих черт:

Вкакой-томоментунасувсехпоявляется RGB-файл. В прежние годы широко применялисьпрофессиональныесканеры,которые выдавалифайлывCMYKилидажевLAB,но сегодня они являются большой редкостью.

Далее нам надо решить, стоит ли переводить этот RGB-файл в LAB, чтобы там проделать с ним кое-какие фокусы.

Завершив коррекцию в LAB, мы должны перевести файл в другое цветовое пространство.

Теперь поговорим о различиях.

Кому-то из нас RGB-файлы просто сваливаются на голову, а кто-то вынужден (или имеет такую возможность) сам создавать их посредством разнообразных цифровых технологий, типа сканирования пленки, открытия RAW-файла с помощью

Photoshop Camera Raw или фирменной программы, поставляемой с самой камерой. Каждый из этих трех способов дает возможности улучшения качества изображения еще до того, как оно будет переведено в RGB.

Если мы все-таки решим работать в LAB, то потом одним из нас придется переводить файл обратно в RGB для подачи на выводное RGB-устройство или для размещения в Интернете, другим — выполнять преобразование в CMYK для передачи в типографию или для печати на принтере

срастровым процессором (RIP), предпочитающим CMYK-данные.

Одни из нас работают в жестком временном режиме, когда приходится действовать очень быстро, другие, прежде чем приступать к работе, имеют возможность глубоко вздохнуть и подумать, как лучше поступить с каждым изображением.

Наконец, кто-то с помощью Photoshop зарабатывает себе на жизнь, кто-то обращается к этой программе лишь по большим праздникам, а остальные находятся где-то посередине. Одни прекрасно представляют, как было создано изображение на рис. 7.3В. Для других мои пояснения — все равно, что текст на санскрите.

Прежде чем двигаться дальше, остановлюсь ненадолго на последнем замечании. Работать в LAB и просто, и сложно одновременно. Первые половины пяти первых глав этой книги были изложены достаточно простым и понятным языком. Хотя там не было расписано по пунктам, как корректировалась каждая картинка, но, чтобы

уследить за мыслью, не надо быть экспер-

том по Photoshop.

Что касается вторых половин этих глав, то, как и было оговорено, они не для начинающих. Но со второй половины главы 5 материал начинает усложняться. Даже продвинутые читатели начнут время от времени испытывать затруднения и для лучшего понимания материала будут вынуждены кое-что перечитывать заново.

Если вас это пугает, то, возможно, вы немного успокоитесь, узнав, что специалисты, которые читали эту книгу в черновом варианте, испытывали то же самое. Например, Брюс Феллман рассказывал мне, что прочитав в начале этой главы предупреждение о том, что дальше будет труднее, он воскликнул: «Ого, значит, до сих пор это были только цветочки?» А кое-кто признавался, что, дойдя до того же места, в сердцах шмякнул рукопись о стену.

Как бы то ни было, вспомним, что мы узнали из предыдущих глав и составим из этого следующий рабочий поток, в котором нет ничего сложного.

 Переведя файл в LAB, посмотрите, можно ли главный объект изображения изолировать в узком диапазоне тонов

вканале L. Если можно, примените кривую, самый крутой участок которой соответствовал бы этому объекту.

 Проверьте, действительно ли серые области изображения являются серыми, и не содержат ли они постороннего оттенка. Если не содержат, повысьте крутизну кривых А и В, поворачивая их вокруг центральной точки. Если оттенок есть, сместите центральную точку соответственно влево или вправо.

 При необходимости размойте по отдельности каналы АВ и повысьте резкость

вканале L.

Вам наверняка понадобится не меньше часа, чтобы привыкнуть к замысловатой системе положительных и отрицательных координат в каналах А и В. Поначалу будет сложно разобраться с кривыми АВ