360 Глава 14

которые в нем используются. Например, испанская фраза «Сегодня я купил книгу» в обратном переводе на английский выгля-

дит как «Me bought a book today», и мне было непонятно, зачем надо говорить me (мне), а не I (я).

Ответ пришел сам собой, но не из учебников, а из моего собственного опыта. Испанский был моим первым по-настоя- щему иностранным языком, но я свободно говорю на некоторых диалектах, которые для нормальных англоязычных людей звучат как иностранные языки. Я знаю устаревший сельский «оклахомен», современный стандартный канадский, жаргон студентов американских университетов 70-х, в котором нет разницы между глаголами и существительными, а также ньюджерсийский диалект. Если бы я вздумал писать книгу на каком-либо из них, издатели сочли бы это безграмотным, вульгарным, непонятным и неприличным. Поэтому я пишу на стандартном (более или менее) американском английском, предоставляя читателю возможность самому присвоить моему языку любое из вышеупомянутых определений, а то и все четыре сразу.

Вы еще ничего не видели

Смысл той испанской конструкции открылся мне довольно неожиданно, когда я вдруг осознал, что возвратные глаголы используются в одном из известных мне диалектов. Формально корректный перевод той фразы на «оклахомен» (его знатоки не дадут соврать) будет выглядеть как «Ah bought me a book today».

Данный язык весьма далек от литературного английского языка, имеющего хождение в Соединенных Штатах, и иные деятели из «культурных», которые и самито не всегда грамотно излагают свои мысли, пренебрежительно называют его «деревней». (Подобный феномен имеет место и в мире Photoshop). А в испанском языке такая структура является стандартной.

Равно как и в португальском, итальянском и французском, разобраться в которых мне будет гораздо проще, коль скоро

яобнаружил сходство между испанским

и«оклахоменом».

Но вернемся к цвету. Грамматику LAB полезно знать даже тогда, когда вы используете язык другого цветового пространства. Многие приемы из техники работы

вLAB практически без изменений применимы и в пространстве HSB, которое столь же близко к LAB, как итальянский язык к испанскому. А вот если LAB сравнивать

сRGB и CMYK, фактически являющимися двумя диалектами одного языка, то общего между ними будет довольно мало — объединяет их разве что тема этой главы.

Как отмечалось в самом начале книги, самое необычное в LAB то, что это пространство отделяет цвет от контраста. Если до сих пор вы работали в основном в RGB или CMYK, то, наверное, и не пытались отделить одно от другого. Но это возможно и порою весьма эффективно.

Взатягивании времени, необходимого для коррекции и ретуши изображений, заинтересованы лишь те, кому платят на почасовой основе. Когда цвет и контраст нуждаются в раздельной обработке, можно спокойно обращаться к LAB, где это делается быстро и просто, поскольку там цвет и контраст существуют как самостоятельные элементы. Если же мы решим отделить их друг от друга в RGB или в CMYK, то кое-какую работу нам придется проделать дважды и потом объединить результаты.

К этому можно идти разными путями. Предположим, на вас произвели впечатление цветовые вариации, полученные

спомощью кривых LAB в одном из примеров главы 12, но вы чувствуете, что в RGB сумели бы достичь лучшей детализации.

Нет проблем. Создайте в RGB две копии изображения. Одну преобразуйте

вLAB и проделайте с ней то, что было проделано в главе 12. Вернитесь к другой RGB-копии и обработайте ее с целью

улучшения деталей. Закончив, преобразуйте вторую копию в LAB, возьмите из нее канал L и замените им канал L первой копии. Вот и все. Цвет отредактирован

вLAB, а детали в RGB. Этот метод удобен тем, что вы можете обрабатывать изображения в RGB, совершенно не обращая внимания на цвет. Если того требуют интересы детализации, можно сделать телесные тона зелеными, а небо оранжевым, или превратить все RGB-изображение

вчерно-белую картинку. Поскольку цвет будет изменен на более поздней стадии, то сейчас для нас он не важен.

Мы можем использовать разновидности языка LAB, даже когда находимся в какомлибо другом пространстве. Работая в RGB, можно создать две версии файла: одну для цвета, другую для контраста, а затем наложить их друг на друга. Если на верхнем слое будет версия с лучшей детализацией, мы воспользуемся режимом наложения Luminosity, если там будет версия с лучшим цветом — режимом Color.

Эта глава нацелена на поиск ситуаций,

вкоторых RGB обнаруживает достаточно преимущества, чтобы оправдать дополнительные затраты времени на создание версии только для контраста или только для цвета вместо того, чтобы обращаться к LAB. Поскольку эта тема сама потянет на целую книгу, мы будем полагаться в основном на теорию и меньше на конкретные примеры. Данный вопрос мы разделим на четыре части: когда для усиления контраста лучше использовать корректирующие кривые и другие стандартные методы RGB, а не LAB; когда лучше использовать кривые RGB только для улучшения цвета;

атакже еще два варианта такой же коррекции с помощью смешения каналов — тема, которой мы еще не касались и которая будет рассматриваться в этой и в двух последующих главах. Мы не будем касаться CMYK, так как в силу ряда технических причин, рассматривать которые здесь я не вижу необходимости, в данной области RGB

обнаруживает явные преимущества перед своим лингвистическим компаньоном.

А пока нас будут интересовать не слова — английского или любого другого языка, — а всего лишь одна буква. И эта буква — S.

Детали, диапазон тонов и S-образная кривая

Большинство изображений имеют одну или несколько областей, вызывающих особый интерес — областей настолько важных, что ради того, чтобы повысить их детализацию, мы готовы чем-то пожертвовать

вдругих местах.

Втеории это выглядит довольно просто, на практике все несколько сложнее. Найдите самую светлую и самую темную точки

ираздвиньте их. Обычно для этого используются корректирующие кривые, но подойдет любое средство, расширяющее тоновой диапазон. В мире кривых есть важное правило, которое звучит следующим образом: круче кривая — сильнее контраст. Объекты, которые приходятся на более крутые участки кривых, приобретают дополнительный контраст, а те, что попадают на относительно пологие участки кривых — теряют его.

Большинство производителей программныхсредствимногиеретушерыиспользуют упрощенную версию этого правила. Их идея

«добавления контраста» сводится к усилениюконтраставсреднихтонахзасчетсветов и теней. Это происходит, когда вы с помощью регуляторов повышаете «контраст» монитора или телевизора или используете

вPhotoshop простенькую команду Image  Adjustments  Brightness/Contrast.

Столь примитивный метод повышения контраста полностью губит все вариации

всамых светлых и самых темных областях, в то время как более совершенные средства просто ослабляют эти вариации ради расширения диапазона в средних тонах. Используемая для достижения этой цели кривая по форме напоминает

362 Глава 14

букву S, поэтому ее часто называют S- образной кривой.

S-образные кривые годятся не для всех изображений, а только для тех, где мы хотим усилить контраст в средних тонах. Яужекак-тоиллюстрировалэтуконцепцию фотографиямибелой,чернойисеройкошек. Примените такую кривую к белой или черной кошке, и те заорут не своими голосами.

Асерую она заставит мурлыкать.

Чтобы сделать контрастнее изображение

белой кошки, самую светлую ее точку надо оставить без изменения (она не может быть светлее точки белого) и затемнить самую темную, которая обычно находится на полпути к центральной точке — в области, которую ретушеры называют соответственно четвертьтонами. Применительно к изображению черной кошки все должно быть наоборот: ее самая темная точка остается без изменений, а точка трех четвертей тонов осветляется.

Мы не знаем заранее, какую кошку нам подсунут, но если выбирать, я бы предпочел серую, так как в этом случае у нас будет больше свободы действий. Если кошка будет белой, кривая, которой нам придется воспользоваться, затемнит все изображение, и еще неизвестно, будет ли это приемлемо. С черной все изображение осветлится, что тоже не особенно радует. Если же кошка будет серой, и мы применим S-образную кривую, общая светлота изображения почти не изменится, зато кошка станет более детализированной.

S-образные кривые — это не универсальное средство, но, примененные к месту, они дают замечательный эффект.

В LAB единственный способ усиления контраста — манипуляции в канале L. Следовательно, мы можем на время забыть о том, что происходит в каналах АВ. Чтобы избавить вас от просмотра примеров во всех предыдущих 13 главах, спешу сообщить, что подавляющее большинство кривых, которые мы применяли к каналу L, имели S-образную форму. А если бы мы

работали с этими изображениями в RGB, то процент S-образных кривых там оказался бы гораздо ниже.

Позвольте мне сначала подвести итог, а подробные объяснения оставить на потом. Если изображение содержит довольно яркие и чистые цвета, повышать контраст следует в канале L. Если цвета в основном тусклые и вы намерены выжать из картинки как можно больше деталей, то делать это лучше в RGB, а потом надо будет перейти в LAB для придания цветам яркости.

Иначе говоря, если у вас фотография рубинов или изумрудов, для усиления контраста обращайтесь к каналу L. Если изображение представляет собой портрет или лесной пейзаж (заметьте, что здесь цвета те же самые, что и в первом случае, просто более бледные), то в части повышения контраста RGB предложит вам больше возможностей.

Когда производить усреднение

В процессе преобразования файла из

RGB в LAB Photoshop создает канал L на основе средневзвешенных значений каналов RGB, причем зеленому каналу приписывается удельный вес 0.6, красному — 0.3 исинему—0.1.Затемрезультатосветляется, как это было рассмотрено в главе 2. Если мы решаем работать в RGB, то сначала у нас будет коррекция, а потом усреднение. Работая в LAB, мы сначала усредняем, а потом корректируем. Вот почему к каналу L так часто применяется S-образная кривая: здесь усредняются области, очень светлые в одних каналах RGB и очень темные в других. Эти области попадают в среднюю часть тонового диапазона L.

Есливизображенииестьяркиецвета,это очень хорошо. И мы уже видели почему — достаточно вернуться к изображению на рис. 7.5, где мы имели дело с ярким пурпурным цветком. Зеленый канал RGB там можно уподобить черной кошке, а красный и синий — двум белым кошкам. Ник

одному из них нельзя применить S-образ- ную кривую. Но с преобразованием файла в LAB эти черная и белые кошки были усреднены и превращены в одну серую. Применение S-образной кривой стало возможным, и LAB предлагает наиболее привлекательные условия для коррекции этого изображения.

В изображении на рис. 14.1 доминирует один цвет, что обычно предполагает повышение крутизны кривых АВ. А что с контрастом? Контраст водной поверхности следовало бы усилить. Здесь, разумеется, сработает повышение крутизны L в диапазоне, занимаемом водой. Но если вы намерены извлечь максимум контраста, то должны знать, что RGB позволит получить еще лучший результат. Посмотрим, как это делается.

Предельно синяя морская вода в синем канале будет почти белой, а в красном — почти черной. Казалось бы, ни тот, ни другой каналы нельзя атаковать S-образной кривой. Но, как видно из рис. 14.2, это не так. Каждая из трех кривых имеет желанную S-образную форму,

и вода приходится на самые крутые ее участки (в соответствии с правилом, принятым в этой книге, темный край кривой расположен справа, вопреки стандартной для RGB ориентации). Поскольку красный канал самый темный, крутой участок его кривой сдвинут вправо. Голубой цвет воды является промежуточным между зеленым и синим цветами, поэтому соответствующие каналы

Рис. 14.1. Доминирующие цвета этого изображения не особенно чисты. Это говорит о том, что во всех трех каналах RCB они находятся в диапазоне средних тонов.

Цвет отдельно, контраст отдельно 363

схожи между собой, хотя в зеленом вода чуть светлее, а небо темнее.

Если LAB-файл был получен из RGBоригинала, его канал L похож на зеленый канал. Однако в этом изображении он труднее поддается контролю, так как небо и вода в нем располагаются слишком близко друг к другу. Если чрезмерно осветлить самые светлые области воды, может исчезнуть небо. Если слишком затемнить самые темные участки воды, тени на скалах превратятся в черные пятна.

Это не означает, что в LAB изображение нельзя улучшить. Рис. 14.3В показывает, чего можно достичь, придав кривой L умеренно S-образную форму. Но добиться такой же ее крутизны, как у кривых RGB, здесь не получится.

Версия 14.3А, полученная в результате применения сформированных нами RGBкривых, демонстрирует неправильный цвет, отбивая охоту выполнять коррекцию в RGB. Но если вы научились мысленно отделять цвет от контраста, то неверный цвет для вас уже не помеха: вы знаете, что

всегда можете восстановить оригинальный цвет без ущерба для улучшенных деталей. Если вы хотите проделать все это, не покидая пространства RGB, кривые надо применять на отдельном слое или на корректирующем слое в режиме наложения

Luminosity.

В данном случае мы не намерены оставаться в RGB: улучшив детализацию, мы собираемся

расширить вариации цветов средствами LAB. Итак, переводим версию 14.3А в LAB и заменяем в ней канал L аналогичным каналом из версии 14.3В. Сделать это можно несколькими способами. Можно, например, открыть оба LAB-файла, выделить в версии 14.3В

366 Глава 14

Старше — да, мудрее — возможно

Обратная ситуация, когда хоть какую-то коррекцию цвета выполняют в RGB, а контраст повышают в LAB, встречается чаще, но это дает не столь заметный эффект.

Как мы видели, в LAB и в RGB управление деталями осуществляется немного по-разному. Но техника работы одинакова:

вобоих пространствах используются кривые близкой формы. В одних случаях лучше обращаться к каналу L (когда в изображении много ярких цветов), в других — к RGB, как

внашем последнем примере, хотя обычно хорошие результаты можно получить и там и там. Но если мы уже находимся в LAB, то удобнее, конечно, работать с каналом L. А причина, по которой мы можем там находиться,связанастем,каквLABопределяется цвет. Структура каналов АВ и RGB совершенно различна, и у каждого пространства есть свои сильные стороны. В отдельных случаях, например, когда мы хотим придать цветам необычайную насыщенность или полностью изменить цвета объектов, как

это мы делали в главе 10, лучше использовать LAB. Но в LAB очень трудно контролировать тонкие цветовые нюансы. Поэтому если для получения нужного оттенка требуется лишь чуть-чуть изменить цвета или же задача состоит в устранении постороннего оттенка, присутствующего лишь в отдельном участке тонового диапазона, лучше всего обращаться к RGB.

Яначал экспериментировать с LAB еще

в1994 году, когда готовил первое издание книги «Photoshop для профессионалов», но тогда я еще слабо представлял себе, что

сним можно делать. То была эра CMYK: профессиональные снимки сканировались на барабанных сканерах, которые сразу создавали CMYK-файлы, и почти вся печать выполнялась только в CMYK, поскольку тогда еще не существовало серьезных настольных принтеров.

Восемь лет спустя меня посетила идея показать результаты своих экспериментов. Отобрав из той книги полдюжины картинок,

ярешилопубликоватьих,предварительноподвергнув обширной коррекции в LAB и заодно присовокупив критические комментарии относительно

слабости первых версий. Это был отрезвляющий

опыт. По большому счету

ятак и не смог выжать из картинок 1994 года чеголибо большего, чем уже получил в CMYK.

Тогда, правда, технологический процесс был устроен иначе. Сканирование и коррекция цветных изображений обходились

14.4. Окончательная версия, полученная за счет усиления резкости в канале L с использованием большого значения RadiusималогозначенияAmount, атакжезасчетповышениякрутизны кривых АВ с целью создания большей цветовой разницы между небом и водой.

спомощью набора кривых, показанных на рис. 14.6, устранил посторонний оттенок, осветлив синий канал и одновременно внеся ничтожно малые изменения в красный и зеленый. В реальности цвет этих пальм, возможно, довольно тусклый, однако, как показали многочисленные эксперименты, зрители предпочитают, чтобы растительность на подобных снимках выглядела ярко. В RGB этого можно добиться

спомощью не совсем обычного применения команды Image  Adjustments  Channel Mixer.

Начнем с синего канала, темного и содержащего мало деталей в областях, приходящихся на зелень, как видно из рис. 14.5С. Недостаточно зеленые области обычно выглядят очень темными в зеленом канале. В данном случае зеленый канал почти такой же темный, как красный, хотя они оба гораздо светлее синего.

Идея трюка с командой

Channel Mixer состоит в том,

чтобы создать новый зеленый канал, который содержал бы более 100% прежнего зеленого канала, а избыток компенсировать вычитанием соответствующего количества процентов из синего канала.

Другими словами: при открытии диалоговое окно Channel Mixer показывает, что каждый канал на 100% состоит из самого себя и включает 0% информации из любого другого канала. Обычно мы сокращаем количество информации доминирующего канала и добавляем вместо нее информацию из

Рис. 14.7. Вверху: результат финальной коррекции в LAB изображения 14.6А. Внизу: версия, откорректированная в CMYK, которая была опубликована в 1994 году.

других каналов. Я же предлагаю обратное: увеличить содержимое зеленого канала, скажем, до 130%, а содержимое синего уменьшить на 30%.

Умножение всех значений зеленого канала на 1.3 (в чем и состоит смысл первой половины этой процедуры) приводит к осветлению этого канала: в RGB чем выше значение, тем светлее канал. И поэтому все

370 Глава 14

Рис. 14.8. В красном канапе небо всегда выглядит лучше. Эту особенность можно использовать для последующего смешения каналов.

изображение приобретает зеленый оттенок. Если изначально деревья показывали, скажем, 100G, а облака местами 180G, то теперь их значения стали соответственно 130G и 234G.

Второй шаг, вычитание синего, возвращает изображение — в определенных областях — в исходное состояние. Предположим, в синем канале деревья показывали 10B, а облака 180B. Мы вычитаем 30% этих величин из нового зеленого канала. Теперь

деревья показывают 127G (исходное 100G, плюс 30G от умножения зеленого на 130%, минус3G отвычитания30%синего).Ановое значение облаков становится таким же, как прежде: 180+54–54=180. Вот почему кривые следует применять до смешения каналов командой Channel Mixer. В противном случае облака не обрели бы равных значений в зеленом и синем каналах.

Таким образом, мы получаем вер-

сию 14.6А. В LAB команда Channel Mixer

вообще не работает, а кривые АВ могут давать разный эффект в участках с различной светлотой только при наличии соответствующей маски. А без того и другого лучшее, что я смог создать с помощью манипуляций в каналах АВ, показано на рис. 14.6В. Облака стали нейтральными, но в целом изображение выглядит неприемлемо синим по сравнению с версией на рис. 14.6А.

Два предыдущих упражнения включали океанские пейзажи. Казалось бы, если применительно к оригиналу на рис. 14.1 коррекция в RGB дала лучшие результаты по светлоте, то здесь будет то же самое. Но нет. Небо здесь синее, а вода темнее. Тут меньше различий между небом и водой. В канале L и то и другое можно атаковать успешнее, нежели в первом изображении, где вода была светлее.

На рис. 14.7А показана конечная версия. Она создана на базе версии 14.6А,