3
Изменяем рецепт — изменяем цвет
Простые симметричные кривые, рассмотренные в главе 1, дают хороший эффект. Но это только начало. Если в рецептуру внести небольшие изменения с помощью кривых LAB усилив одни цвета и ослабив другие, изображение обретет значительно больше остроты.
|
|
пытный повар никогда не следует рецепту буквально: тут что-то доба- |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
вил, там убавил, по-другому смешал ингредиенты — и вот вам шедевр |
|
|
|
|
|
кулинарии. А когда я пытаюсь что-нибудь приготовить, то в получив- |
|
О |
|
|
|
шемся блюде всегда оказывается значительно больше углеводов, чем |
Î
предполагала оригинальная рецептура.
То же самое происходит и с LAB. В первой главе я предложил базовый рецепт, позволяющий придать естественность цветам изображения. Поскольку я предполагал, что вы еще новичок на кухне и можете спутать трюфели с гаванским перцем, мой рецепт был прост до примитивности. Различные непредвиденные обстоятельства способны свести его на нет — будь то присутствие постороннего оттенка, наличие очень ярких цветов или перенаселенный канал L.
Теперь, когда мы уже представляем, как работает LAB и что означают все эти странные числа, мы можем извлечь больше пользы из нашего рецепта. А он позволяет убирать посторонние оттенки, улучшая при этом другие цвета; приглушать цвета слишком яркие, формально не выделяя их и не используя масок; усиливать одни цвета, не трогая другие.
Рис. 3.1. Lab легко убирает любой туман. Нижняя версия получена примерно тем же способом, что и изображение каньона в главе 1.
76 Глава 3
Для этого нам понадобится изменить кое-какие установки в Photoshop, но сначала рассмотрим принцип работы нашего рецепта. Рис. 3.1 показывает, насколько легко LAB расправляется с дымкой и туманом. Нижняя версия сделана по рецепту с помощью четырех базовых действий. Если проанализировать каждое из них в отдельности, то окажется, что в конечном итоге мы получаем нечто большее, чем просто сумма слагаемых.
Мы знаем, что в LAB, в отличие от RGB
иCMYK, цвет и контраст существуют порознь, составляя отдельные ингредиенты. На рис. 3.2А кардинально улучшена детализация по сравнению с рис. 3.1А, но цвет здесь не претерпел никаких изменений, поскольку каналы А и В были оставлены в неприкосновенности.
Кривая L, добавившая дополнительные детали, была построена по тому же принципу, что и в главе 1, — путем повышения крутизны на участке, представляющем для нас наибольший интерес. Чтобы определить этот участок, я открыл диалог Curves, и, нажав кнопку мыши, стал водить по ключевым областям изображения. Движущийся кружок демонстрирует диапазон, который соответствует этим областям.
Как и в случае с изображениями в главе 1, этоточеньмалоконтрастныйоригиналимеет узкий диапазон значений L. Если ту часть кривой, которая соответствует этому диапазону, сделать круче, контраст существенно повысится (рис. 3.2А).
Вообще, неплохо было бы показать еще
иверсию, полученную путем повышения резкости в оригинале. Столь малоконтрастное изображение выглядело бы отнюдь не таким резким, каким бы могло быть, обработай мы его после применения кривой L. Вот почему на рис. 3.2В резкость повышена не в оригинальном файле, а в версии 3.2А.
Оба эти примера подтверждают очередную печальную истину: слишком темные, слишком светлые и слишком неконтрастные изображения, как правило, еще
и обесцвечены. Одно лишь осветление не поможет исправить слишком темную картинку, поскольку она слишком серая. То же самое случилось и здесь. Туман губит не только контраст, но и цвет. Когда мы добираемся до версии 3.2В, та оказывается настолько четкой, что ее пастельные тона выглядят неестественно. Нам нужна более яркая зелень, и ее дадут каналы А и В.
Чтобы получить окончательную версию (рис. 3.1В), я повысил крутизну кривых А и В, передвинув их конечные точки по горизонтали на три деления к центру — примерно так же, как мы поступили со снимком озера Йеллоустон (рис 1.10). На рис. 3.3А показано, как будет выглядеть наше изображение, если мы применим подобную кривую только к каналу А, а на рис. 3.3В — только к каналу В.
Три канала — одно изображение
Эти четыре промежуточных изображения являются главными ингредиентами нашего блюда. Что до приправ, то тут повар уже должен полагаться на свой собственный вкус. Давайте сначала рассмотрим альтернативные варианты, поскольку кое-что на рис. 3.1В мне не особенно нравится.
Форма кривой L на рис. 3.2, несомненно, правильная. Вся сцена попадает на крутой участок, хотя мнения о том, насколько он должен быть крут, могут расходиться. Если вы сочтете, что изображение стало слишком контрастным, то кривую следует сделать более пологой. А возможно, вы захотите пойти дальше и придать ей еще больший наклон. Но я не делал бы этого, поскольку трава станет слишком светлой, деревья настолько темными, что детали в них совсем пропадут.
Установка резкости — самый субъективный момент в цветокоррекции. В главе 5 мы остановимся на этом подробнее, а пока, если хотите, можете дополнительно повысить резкость. Или понизить. А можете вообще ее не трогать.
Изменяем рецепт — изменяем цвет 77
Что касается изменений цвета, то их трудно оценить в отрыве от изменений в канале L. Попробуйте-ка решить, что лучше — петля или яд? Я имею в виду вер-
сии 3.3А и 3.3В.
Не вдохновляет ни то, ни другое. Но если выбирать, я бы предпочел 3.3А: в контексте данного изображения зеленый все же смотрится приятнее, нежели желтый.
Хотя версия 3.1В гораздо лучше, чем туманный оригинал, но трава в центре изображения мне кажется слишком желтой. Тут-то мы и можем изменить рецепт. Для всех изображений в главе 1 использовались кривые с разным наклоном, но в каждом отдельном случае их наклон был всегда одинаковым в каналах А и В. Если мы сделаем его разным, в тюрьму нас за это не посадят. Так и поступим. Кривую А оставим как есть, а кривую В сделаем более пологой.
Есть и другое решение. Если кривую В сделать менее крутой, то ослабнет не только желтый компонент изображения, но и синий. Лично мне нравится голубой оттенок, появившийся вверху справа. Если мы захотим сохранить этот голубой оттенок, не изменяя желтого цвета, то в главе 4 объясняется, как это сделать.
Умелые манипуляции с кривыми АВ открывают перед нами широчайшие возможности. Но прежде чем обратиться
Рис.3.2.Изменение канала L влияет не на цвет, а на контраст. Показанная здесь кривая-улуч- шает контраст (вверху). Фильтр нерезкого маскирования, примененный к каналу L, улучшает фокус (внизу).
78 Глава 3
к этому волшебному средству, давайте сверим наши системные установки.
Предстартовая проверка: установки Photoshop
Прежде чем приступать к серьезной работе с кривыми, необходимо изменить некоторые стандартные установки Photoshop. Для части из этих установок потребуется версия 6 или более поздняя, другие будут работать во всех версиях.
На инструментальной панели дважды щелкните на инструменте «пипетка». В строке параметров в верхней части экрана по умолчанию отображается вариант Point Sample. Нам он не подходит. Это значит, что, когда мы начнем измерять цвет, Photoshop будет сообщать значение одногоединственного пикселя, который в данный момент находится под курсором. Поскольку этот одиночный пиксель может оказаться случайным шумом, частицей пыли или еще чем-то совершенно посторонним, результат измерения будет недостоверным. Вам нужно выбрать вариант «3 by 3 average» (рис. 3.4) — это дает значение, усредненное по девяти пикселям, окружающим курсор. Приемлем также вариант «5 by 5 average». Командой Window Info вызовите палитру Info (рис. 3.5). Ее верхняя половина позволяет отслеживать два цветовых пространства одновременно. В каждом из них выводятся свои величины. Слева оставьте вариантпоумолчанию,ActualColor,который для LAB-файла будет показывать величины LAB, для RGB-файла — величины RGB, а для CMYK-файла — величины CMYK. Однако работа с числами LAB — это не легкаяпрогулкапопарку,особеннодляновичка. Поэтому справа выберите то цветовое пространство, в котором вы чувствуете себя наиболее комфортно. Тогда, даже работая в LAB, вы сможете сверяться со значениями, скажем, RGB. Возможно, вы решите, что по
Рис.3.3.В верхней версии изображения изменен только канал А, а в нижней - только канал В.
Изменяем рецепт — изменяем цвет 79
мне плачет сумасшедший дом, но я все-таки скажу, что через некоторое время значения LAB для вас будут значить больше, нежели координаты любого другого пространства. Сейчас у меня справа всегда стоит LAB, независимо от того, в каком цветовом пространстве я работаю. И хотя я очень долго работал в CMYK, но теперь значения LAB для меня более информативны, чем CMYK, не говоря уже об RGB!
Поскольку зашла речь о числах, вы можете, если, конечно, захотите, внести еще одно изменение. В Photoshop существует только один вариант LAB, а следовательно, ваши значения каналов этого пространства всегда будут такими же, как мои. Между тем наши определения пространств RGB и CMYK могут отличаться. Поэтому, когда мы переводим LAB-файл
вдругое пространство, результаты у нас окажутся разными, если только ваши установки рабочего пространства (Edit Color Settings, или же Photoshop Color Settings) не будут совпадать с моими.
Вопрос об определениях рабочих пространств породил больше споров, чем он того заслуживает. Эта тема выходит за рамки нашей книги, поскольку не связана
свопросами о том, как и когда использовать LAB. Но кое-какие моменты мы все же должны учитывать. Взгляните на рис. 3.6. Эти установки выбраны не потому, что я считаю их единственно верными (я вовсе так не считаю), а лишь потому, что их использует большинство людей. Если вы решили
вточности следовать числам, которые приводятся в этой книге, задайте у себя такие же установки. Если нет, оставьте все как
было — много не потеряете.
Если вы выберетепоказанныена рис. 3.6 установки
RGB и CMYK,
показания вашей палитры Info совпадут с эквивалентами на рис. 3.5. В противном случае могут быть небольшие различия.Вдальнейшем я больше не стану всякийразтратить время и место на н а п о м и н а н и я о том, что определения цветовых пространств RGB
иCMYK допускают расхождения.
Для преобразования файлов из RGB
вLABиобратнояпредпочитаюиспользовать команду Image Mode Convert to Profile. (Photoshop 6 — CS), Edit: Convert to Profile (CS2) с неотмеченным Use Dither. И хотя она позволяет переводить файлы также и в CMYK, но для этого я использую более про-
стую команду — Image Mode CMYK.
Выключая параметр Use Dither, я руководствуюсь чисто философскими соображениями: не уверен, что это может сказаться
вреальной жизни. Во время преобразования из одного цветового пространства
вдругое Photoshop по умолчанию привносит в изображение псевдослучайный шум, очень мелкий и поэтому не заметный
Рис. 3.5. В правой половине палитры выберите то цветовое пространство, которое вам наиболее близко (слева). Внизу, слева направо: RGB-эквиваленты текущих величин LAB; в ходе манипуляций с кривыми на палитре отображаются значения «до и после», разделенные косой чертой; восклицательный знак рядом с величинами CMYK означает, что этот цвет не может быть воспроизведен в CMYK.