Поиск верного канала RGB

372 Глава 14

существуют три важные категории изображений, где мы можем предвидеть, какие каналы окажутся хорошими.

В портретах, снятых с нормальным освещением, и в изображениях, где есть телесные тона, зеленый канал обычно бывает лучше двух других.

Если на фотографии присутствует зеленая растительность, то в синем канале она обычно получается особенно плохо, как это мы видели на примере с пальмами в версии 14.5С. Невозможно заранее сказать, какой из остальных двух будет лучше, но разница в качестве может оказаться весьма существенной.

Успехфотографиинарис.14.7взначительной мере обусловлен выразительным небом. К сожалению, такое небо — относительно редкое явление, и фотографу обычно приходится работать с гораздо более бледными оригиналами.Сделатькрасивоенебонетакая ужбольшаяпроблема—есливызнаете,что небо всегда лучше всего выглядит в красном канале. Рассмотрим, как это делается.

Купол собора Святого Петра в оригинале на рис. 14.8 очень темный. Любые попытки его осветления приведут к уничтожению тех слабых деталей, что есть в небе. Анализ каналов RGB показывает то, что мы уже знаем и так: небо лучше всего выглядит вкрасномканале.Следовательно,егоможно использовать для усиления других каналов. При этом вы должны разбираться в режимах смешения и должны быть готовы отложить исправление цвета на потом, сосредоточившись сначала на создании нового канала L. Последовательность действий будет такой.

Дублируйте слой.

Выберите команду Image Apply Image.

Поскольку никакого канала мы заранее не выделяли, то в качестве целевого объекта в диалоговом окне будет представлено все изображение. Выберите в качестве источника красный канал. Если в списке

Blending выбрать режим Normal, пре-

вью покажет серое изображение: все три канала заменены копией красного канала —

а одинаковые значения RGB дают серый цвет. Но это не то, к чему мы стремимся, так что не нажимайте Оk.

В списке Blending укажите вариант Darken. Этот режим разрешает смешение лишь в тех областях, где накладываемый канал темнее того, что находится под ним. В данном случае, как видно из рис. 14.8, красный канал темнее только в области неба, которое таким образом является единственной частью изображения, подлежащей замене. В результате мы получаем версию 14.9А. Небо стало серым, поскольку красный канал заменил два других и значения во всех трех каналах стали одинаковыми. В остальных областях все осталось практически без изменений.

Замените режим наложения слоя на Luminosity, восстановив оригинальный синий цвет.

Если для вас критично качество цвета, преобразуйте файл в LAB, не выполняя сведения слоев. Из-за появления мнимых цветов синие тона стали выглядеть достовернее (как это обсуждалось в главе 9). Получаем версию 14.9В. Хотя, если бы вы выполнили сведение в RGB, тоже ничего страшного не произошло бы.

Вреальной работе самое интересное начинается потом, когда мы начинаем проявлять детали и усиливать цветовые вариации. Просто в данном случае ставилась цель показать, как с помощью смешения каналов можно придать больше веса небу или другим областям до коррекции изображения в LAB. Такое смешение даст заметную разницу, даже если мы будем работать со снимком каньона.

Язык слоев

Тот, кто ловит кайф, переправляясь вброд через мелкие реки на внедорожнике, кого не пугает перспектива провести холодную ночь под открытым небом, если вдруг каким-то чудом пройдет дождь, способный превратить грунтовые дороги

376 Глава 14

повышение только контраста. Изображение на рис. 14.10D выглядит совершенно не так, как оригинал на рис. 14.10А. Для исправления только цвета смешение каналов используется реже, но когда вам попадается оригинал с сильным посторонним оттенком, такое смешение наверняка окажется наилучшим предварительным шагом, что и подтверждает наш следующий пример.

К лучшему цвету через лучший серый

В этой главе мы уже несколько раз заигрывали с идеей временного перемещения изображений (особенно включающих небо) в режим Grayscale ради достижения лучшего контраста. Как ни странно, но временный перевод в серое пространство иногда помогает добиться лучшего цвета.

Существует старый полиграфический термин «баланс серого», который имеет отношение к управлению печатным процессом. Печатник определяет, какая комбинация голубой, пурпурной и желтой красок образует нейтральный серый цвет. Приходится экспериментировать, поскольку в отличие от RGB равные доли красок CMY не дают серого. Обычно голубой краски требуется несколько больше, а желтой чуть меньше. Какой бы ни была формула, найдя верное соотношение красок, печатник старается поддерживать его в процессе печати тиража. Нечистые краски, грязь в цеху, повышенное растискивание, неверная плотность краски, дурное настроение печатника — любой из этих технических факторов способен нарушить баланс серого. В репродукции появляется посторонний оттенок, и печатник начинает рассказывать клиенту байки про то, что во всем виноват фотограф.

Подобные проблемы могут возникать и на более ранних стадиях процесса репродуцирования. Например, посторонний оттенок может присутствовать в оригинальной фотографии или появиться в результате наших манипуляций в Photoshop. К счастью, такие

проблемы легко диагностировать в RGB, где действует простое правило «одинаковые значения каналов дают серый», в то время как в CMYK в этом отношении царит полное беззаконие. Однако, к сожалению, нам труднее добиться хорошего серого, чем печатнику. Он привык всегда измерять и контролировать баланс серого, хотя у него есть

идругая альтернатива: напечатать образцы известных цветов, измерить их и ориентироваться на результаты этих измерений. Он не делает этого лишь потому, что данный вариант не столь интуитивен.

Унас обычно нет такой возможности,

исерый — это чуть ли не единственный цвет, на который мы можем с уверенностью полагаться. Изображение на рис. 14.11А слишком желтое, но вот насколько желтое? Мы представляем себе, каким должен быть цвет дерева, цвет лица, цветов, однако эти наши представления не настолько точны, чтобы на них можно было целиком и полностью положиться. Наверняка мы можем судить лишь о цвете седых волос священника и кое-каких элементах его облачения: они должны быть нейтральными.

Обычно в таких случаях я показываю отдельные каналы, но вы знаете уже достаточно много и должны сами предугадать, как они выглядят. Красный, зеленый или синий оттенок означает, что здесь соответствующий канал светлее других. Оттенок какого-либо промежуточного цвета означает, что один из каналов слишком темный. Если таковым оказался красный канал, посторонний оттенок будет сине-зеленым (голубым). Если слишком темен зеленый канал, в изображении появится пурпурный оттенок. А перевес в синем канале вызывает сильный желтый оттенок.

Вданном случае желтый оттенок можно атаковатьвлюбомцветовомпространстве.Но поскольку, даже не заглядывая в каналы, мы знаем,чтосинийканалоченьтемный,унасесть возможность безболезненно облегчить себе последующие действия: мы подмешаем в него содержимое какого-либо другого канала.

Каким бы типом смешения мы ни воспользовались, это пойдет на пользу нейтральным областям, поскольку они должны обрести одинаковые величины RGB. Если таковые уже имеются, смешение никак на них не повлияет. То есть тот факт, что в темных областях нейтральные цвета неверны, а в остальных областях верны, не может служить помехой для смешения каналов.

В этом изображении превалируют красные объекты. В красном канале они должны быть светлее, чем в зеленом и синем, а в двух последних должны показывать примерно одинаковые значения. Подмешивание зеленого канала к синему обычно представляет собой наилучший способ устранения желтого оттенка. При этом значения сближаются не только в нейтральных областях, но и в красных.

Однако здесь особый случай. В зеленом каналезеленаяризасвященника,играющая важную роль, гораздо светлее, чем в синем.

Цвет отдельно, контраст отдельно 377

Будь она другого цвета, я воспользовался бы зеленым каналом для смешения, но в данном случае обращаюсь к красному.

Чтобы получить версию 14.11В, я создал новый слой и с помощью команды Apply Image смешал красный канал с синим и понизил непрозрачность до 32%, взяв эту цифру с потолка. При этом я воспользовался режимом Lighten, ограничивающим смешение теми областями, которые

вкрасном канале изначально светлее, чем

всинем. В данном случае это относится ко всему изображению. В режиме Normal было бы все то же самое, но поскольку мы не желаем, чтобы желтый становился темнее в каких-нибудь гипотетических ярко-синих или голубых объектах, Lighten является оптимальным вариантом.

Когда посредством подобного смешения каналов мы стараемся улучшить цвет

вбледном оригинале, похожем на этот, для наложения слоев следует использовать режим Color, при котором детали берутся