Молчи, скрывайся и таи И чувства и мечты свои —

Пускай в душевной глубине Встают и заходят оне Безмолвно, как звезды в ночи, — Любуйся ими — и молчи.

Вяч. Иванов в стихотворении «Молчание» (1904 -1907):

Прильнув к божественным весам В их час всемирного качанья, Откроем души голосам Неизреченного молчания!

О, соизбранница венчанья, Доверим крылья небесам!

Библиография

1.Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1977.

2.Аркадьев М.А. Креативное время, «археписьмо» и опыт Ничто // Логос. 1994. № 6.

3.Богданов К.А. Очерки по антропологии молчания. Homo Tacens. СПб., 1997.

4.Диоген Лаэртский. О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов. М., 1979.

5.Жизнь пустынных отцов. Творение пресвитера Руфина. Свято-Троицкая Сергиева Лавра,

1898.

6.Мерло-Понти М. О феноменологии языка // Логос. М., 1994. №6.

577

7.Неретина С.С. Концептуализм Абеляра. М., 1994.

8.Синергия: Проблемы аскетики и мистики православия. М., 1995.

9.Хайдеггер М. Бытие и время. М., 1997.

10.Хоружий С.С. К феноменологии аскезы. М., 1998.

Григорьев A.A.

РИТМ (к позиции 5.1)

Р. (ρυθμός — греч. от глагола ρεω — течь) — периодическая последовательность протекания какого-либо процесса, связанная с идеей постадийного изменения формы структуры объекта или системы. Р. предполагает цикличность повторения определенных фигур или конфигураций, их гармонию и соразмерность как временную упорядоченность движения, что можно назвать «статическим» Р., так как предполагает строгую числовую упорядоченность. В отличие от статического, можно выделить «динамический», плавающий Р., который характеризуется подвижностью своих временных границ, как это наблюдается в дыхании, поэзии, живой речи. В «динамическом» Р. особенно остро переживается смена эмоциональных напряжений и разрешений, исчезающих при точных маятникообразных движениях «статического» ритма. Реальный Р. всегда содержит в себе и «статический» и «динамический» моменты.

Прообразами Р. закономерно считаются дыхание и пульс. Дыхание обладает четкой фазовой структурой вдох/выдох, но с размытыми временными границами каждой из фаз. Для пульса более характерно соотношение действие/покой, то есть смена всплеска энергии в момент удара с последующей паузой (молчанием) — эта особенность тесно видна в близости пульса и шага, проявляясь в танцевальном движении.

Наиболее ярко Р. проявляется в содержательной характеристике природных процессов (физика, химия, биология), музыки и языковой деятельности (ритмика речи и ритмика поэзии).

I. В естественных науках ритмичность исследуемого процесса обнаруживается в численно упорядоченной закономерности проявления фундаментальных свойств, характеризующих самотождественность процесса в его целостности. Можно сказать, что Р. — это циклически метризованное время или «энергийная» оформленность пульсации бытия.

Физика оперирует такими космологическими понятиями, как ритмичность расширяющейся и сжимающейся Вселенной (грандиозный ритмический цикл от момента «большого взрыва» до окончательнного коллапса Вселенной); пульсары — особый вид космических объектов, характеризующихся прежде всего ритмической активностью в звуковом и рентгеновском диапазонах; ритмические циклы солнечной активнос-

ти, индуцирующие множество биологических ритмов (см.: Чижевский А.Л. «Земное эхо солнечных бурь»), ритмическая упорядоченность смены времен года, дня и ночи и т. д.

Химия исследует ритмичность процессов протекания химических реакций прежде всего в биологических объектах (ритмичность процессов ассимиляции и диссимиляции как единого окислительновосстановительного процесса — цикл Кребса, любые циклы биосинтеза и утилизации его продуктов, фотосинтез и т. д.)

Биология рассматривает иерархически организованные, так называемые циркадные биоритмы

(существует специальная дисциплина — хронобиология). Клеточный уровень организации — Р. деления, перемещения, синхронизации совместной деятельности отдельных клеток; органный уровень — сердечный, дыхательный, пищеварительный и нейрофизиологический; организменный уровень — гормональный, Р. сна

ибодрствования, возбуждения-торможения; популяционный — Р. миграций и размножения.

II. В музыке М.Г. Харлап различает следующие стадии формирования Р., исходя из качественных различий выделяемых ступеней:

1. Стадия интонационного Р. первичного архаического фольклора.

2. Стадия квантитативной, времяизмерительной ритмики (профессиональной, но еще синкретической и устной традиции) «мусического искусства»,

3. Стадия акцентно-тактовой ритмики музыки как уже полностью самостоятельного искусства, для которой характерна чисто музыкальная ритмика, ритмика аффективного индивидуального переживания.

III. Ритмику речи и ритмику поэзии проще рассмотреть в историко-философской ретроспективе, учитывая, что в Античности и в переходном периоде к Средневековью музыкальный ритм тесно сопряжен со стихотворным ритмом. Поэтому у многих авторов исходная синтетичность ритма рассматривается в речевом и музыкальном планах.

Р. основывается на числовых закономерностях. Это было обнаружено греками еще во времена Пифагора

иназвано гармонией. После ряда превращений Р. оказался связанным с численно определенным временем, и уже во времена Платона и Аристотеля слово ρυθμός (ритм) считалось родственным слову αριθμός (число), а в латинском языке ритм и число обозначаются одним словом numerus.

Первым содержательную характеристику Р. дал Гераклит с его знаменитым принципом «все течет» (πάντα ρει). Ритмичность характеризует гераклитовский космос, который «мерами вспыхивает и мерами угасает», а любой процесс определяется через ритмическое чере-

578

дование напряжений и спадов, осуществляясь во взаимодействии противоборствующих начал.

Для Платона Р. оказывается упорядочивающей характеристикой деятельности человека, прежде всего это касается телесных движений. «Кроме человека, ни одно из остальных живых существ не обладает чувством порядка в телодвижениях и в звуках. Порядок в движении носит название ритма, порядок в звуках, являющийся при смешении высоких и низких тонов, носит имя гармонии. То и другое вместе называется искусством хора» (Законы. II, 665а); «...точно так и хорошие мелические поэты; как корибанты пляшут в исступлении, так и они в исступлении творят эти свои прекрасные песнопения; когда ими овладеет гармония и ритм, они становятся вакхантами и одержимыми» (Ион. 533е). В «Пире» Платон дополнительно вводит в рассуждение о Р. идею противопоставления и согласования. «Гармония — это созвучие, а созвучие

— согласование.. . Точно так же и ритм получается из (чередования) быстрого и медленного, сначала противопоставленных друг другу, а затем согласованных» (Пир. 187b).

Впроизведениях Платона позднего периода Р. наряду с гармонией обладает огромным воспитательным значением, облагораживающим и возвышающим человека, придающим ему цельность. «Наблюдая гармонии и ритмы, они (певцы) могли бы таким образом выбирать подобающее, подходящее для пения людям их возраста и характера и петь именно это. При таком пении они и сами тотчас насладятся невинной усладой и станут руководить более молодыми людьми, возбуждая в них должную любовь к добрым нравам»

(Законы. II, 670d).

Вкосмической упорядоченности круговращений души, делающей эти движения соразмерными и изящными, Платон отводит Р. значимую роль. «Между тем гармонию, пути которой сродны круговращениям души, Музы даровали каждому рассудительному своему почитателю... как средство против разлада в круговращении души, долженствующее привести ее к строю и согласованности с самой собой. Равным образом, дабы побороть неумеренность и недостаток изящества, которые проступают в поведении большинства из нас, мы из тех же рук и с той же целью получили ритм» (Тимей. 47d).

Блестящий анализ платоновского понятия Р. можно найти в небольшой статье Э. Бенвениста «Понятие «ритм» в его языковом выражении». «И вот новый смысл ρυθμός: «расположение» (т. е. собственный исконный смысл этого слова) создается у Платона из упорядоченной последовательности медленных и быстрых движений, подобно тому как «гармония» состоит

из чередования высокого и низкого тона. Отныне словом ρυθμός называется порядок в движении, весь процесс гармонического упорядочивания телесных поз и движений, соединенный с мерой. Теперь можно говорить о «ритме» танца, походки, пения, речи, работы — всего, что предполагает протекание действия, в которое размер вносит регулярное чередование напряжений и спадов» [9:384].

Аристотель рассуждает о Р. в его связи с движением вообще: «всякий ритм измеряется определенным движением» (Probl. 882 b2), но свою спецификацию Р. получает прежде всего в речевой деятельности, в которой ритмические структуры являются определяющими: «Облик слога не должен быть ни метрическим, ни лишенным ритма... то, что лишено ритма, лишено предела, а предел нужно внести, хотя и не при посредстве метра... Получает же все предел от числа; но по отношению к облику слога число — это ритм, подразделения которого суть метры. Поэтому надо, чтобы речь имела ритм, но не имела метра; ведь иначе это будут стихи» [4:187]. В другом произведении — «Поэтика» — Аристотель уже связывает ритмику с более широким кругом явлений музыки, танцевальных движений, поэзии и прозы: «Так, только гармонией и ритмами пользуется авлетика, кифаристика и другие, какие есть искусства, на то способные, например

свирельное; так, только ритмом, без гармонии совершается подражание в искусстве плясунов, ибо они изобразительными ритмами достигают подражания характерам, и страстям, и действиям. А то искусство, которое пользуется только голыми словами или метрами, причем последними или в смешении друг с другом, или держась какого-нибудь одного, — оно до сих пор остается без названия» [3:646].

Подробнейшую разработку системы Р. осуществил ученик Аристотеля Аристид Квинтилиан. В наиболее общем виде рассуждение о ритмах приводится в трактате De mus. I, 13. «Итак, ритм употребляется в трояком смысле. А именно: о нем говорится в отношении неподвижных тел (как мы говорим о ритмичной статуе), в отношении всего движущегося (как мы говорим о ком-нибудь, что он ритмично ходит) и в собственном смысле в отношении звука. О последнем теперь и предстоит говорить. Итак, ритм есть система из времен, сложенных в известном порядке. При этом основные явления их мы называем арзисом и тезисом, звуком и тишиной. Звуки же вообще ввиду невыразительного разнобоя движения создают путаницу в мелодии и ведут ум к блужданию. Ритмические же моменты с ясностью устанавливают силу мелодии, измеряя время и стройно приводя в движение ум... Тремя органами мыслится всякий ритм: зрением, как в пляске; слухом,

579

как в пении; осязанием, как биения пульса... Ритм мыслится: сам по себе — в чистом танце; при помощи мелоса — в коленах; при помощи одного словесного выражения — в стихотворениях с художественной декламацией». Цит. по [16:567].

Вдругом месте (De mus. I 19) Аристид сопоставляет мелодию и Р. в плане бинарной оппозиции мужского и женского: «Некоторые из древних ритм называли мужским, мелос же — женским. И действительно, мелос — недеятелен и бесформен, выражая собою смысл материи ввиду своей способности

кпротивоположному, ритм же ваяет его самого [мелос] и двигает в строгом порядке, выражая собою отношение творящего к творимому» [16:569].

О самодостаточности Р., даже вне его звуковой выраженности, рассуждает Гермоген: «Действительно, музыканты говорят, что ритм имеет значение даже и сам по себе, совершенно вне членораздельного звука, как это не бывает ни с какой фигурой слова... соответственные ритмы заставляют души испытывать большее удовольствие, чем всякое торжественное слово, и, наоборот, также и печаль, как никакая жалобная речь. Способны они возбудить и гнев больше всякого сильного и сокрушительного слова». [Hermog. 198, 19 W. — 16:569].

Всвоем трактате «Против ученых», в книге «Против музыкантов», Секст Эмпирик строит свое доказательство невозможности науки о ритмах, каковой является музыка, на доказательстве не существования времени: «...ритм есть система стоп, а стопа состоит из арзиса и тезиса. Арзис и тезис выявляются при помощи длительности времени, причем тезис соответствует одним, а арзис другим моментам времени. Подобно тому как из звуков складываются слоги, а из слогов — речения, точно так же из моментов времени возникают стопы, а из стоп — ритмы. Поэтому если мы покажем, что не существует времени, то вместе с этим у нас получится и доказательство того, что не существует и стоп, а потому и ритмов, поскольку эти последние получают свою структуру от стоп» [22:203].

Прокл, продолжая платоновскую традицию рассмотрения Р. как основы воспитания и благородства человека в идеальном государстве, анализирует Р. в отношении устроения человеческой души. При этом Прокл подчеркивает иррациональную сторону поэзии, проявляющуюся в гармонии и Р. «Путем красноречия [точнее, красоты языка] достигается у нас разумное устроение (logos). Путем же красивой гармонии и красивого ритма украшается внеразумное (to alogon). B первом случае [в гармонии] здесь речь идет о проявлении потенций (поскольку они становятся гармонией до своих энергий). В другом же случае речь идет о прояв-

лении только в области энергий, поскольку соответствующие движения приходят в строй благодаря ритмам. Поэтому ритм и есть порядок этих движений, поскольку они измеряются временем и в них содержится более раннее и более позднее» (In R.P. I, 56, 12-19) [17: С. 252].

Основательную концепцию Р. в отношении риторики дает Цицерон в двух своих трактатах «Об ораторе» (De orat. III, 173-198) и «Оратор» (Orat. 168-236). Внимание Цицерона направлено на эстетическую значимость Р. применительно к произносимым речам, и его интересует ритмическая структура речи, которая усиливает эффект произносимого и украшает его. «...В человеческом слухе от природы заложено чувство меры, которое получает удовлетворение, когда человек слышит ритм. Ритм существует только в прерывистых движениях, когда, скажем, звуки чередуются с промежутками (как в падении капель), и его нельзя уловить в непрерывном движении бурного потока» (De orat. III, 186). «...А от природы нашему сознанию ничто так не сродно, как ритмы и звуки голоса, которые нас и возбуждают, и воспламеняют, и успокаивают, и расслабляют» (De orat. III, 197). В трактате «Оратор» Цицерон подчеркивает, что, обнаружив врожденную человеку способность слуха к измерению звуков, к мере, к Р., проницательные люди древности создали стих и поэзию, а позже стали применять Р. для украшения речи (Orat. 53, 178). ,

Августин посвятил исследованию о Р. два произведения. Первое называлось «О порядке», в котором он разбирает вопрос о происхождении наук и искусств. В этом трактате читаем: «... чему не было установлено определенного конца, но что выражалось, однако, разумной последовательностью стоп, то он (разум) обозначил именем ритма, которое на латинский язык может быть переведено словом numerus и что как в ритмах, так и в самой мерности речи, царствуют и все делают числа» (De ord. II, 14, 40-41).

В трактате «О музыке» (De musica), по словам самого автора, Р. рассматривается в самом широком смысле слова, как числовая закономерность и обустроенность любых структур мира. Таковыми являются идеи равенства, пропорции и соразмерности в качестве определяющих принципов всего разумного бытия. Основные моменты рассмотрения Р. у Августина связаны с поэзией и музыкой, в которых Р. наиболее ярко представлен. Для музыки оказывается главным численно измеряемый Р., воспринимаемый в звучании как «некая размеренность чисел», и ее нарушение сразу же улавливается внутренним чувством (II, 2, 2). Для поэзии Р. — это определенное соединение согласующихся стоп, бесконечно повторяющихся по времени. Р.,

580

имеющий ограничение, определенное временное завершение, называется метром. Отсюда каждый метр является Р., но не каждый Р. — метром. Термин «ритм» больше распространен в музыке, метр — в поэзии

(III, 1, 1-2, 4; V, 1, 1 — все цитаты по [11]).

Для мыслителей Средневековья Р. по-прежнему сопряжен с музыкально-поэтической стороной человеческой деятельности, поэтому тематизация Р. в их произведениях обычно происходит в контексте общих философско-теологических рассуждений. Основные рассуждения о Р. принадлежат авторам, разрабатывавшим различные области «семи свободных искусств» тривия и квадривия. В последнем это особенно касалось музыки и астрономии.

Во времена Возрождения интерес к Р. обусловлен общей идеей возврата к ценностям древности и направлен, учитывая ангажированность эпохи идеями алхимии, герметизма, оккультизма, на продумывание природно-космической сути ритмических явлений.

С переходом к Новому времени понимание Р. уже жестко соотнесено с субъектно-математическими построениями. Идеи ритмической гармонии по-новому зазвучали в произведениях астрономов — И.Кеплер, Т. Браге и др. Математизация естествознания численно структурирует и сам Р., отсюда знаменитое изречение Г. Лейбница о музыке как о душе вычисляющей, но не знающей, что она вычисляет. Дальнейшее исследование Р. происходит в традиции немецкой классики.

Шеллинг в работе «Философия искусства» подробно анализирует Р. в узком (музыка и поэзия), и в широком понимании (как периодически закономерное движение каких-либо объектов во времени). В §79 дается следующее определение Р.: «Облечение единства во множество, или реальное единство, включенное

всамое музыку в качестве особенного единства, есть ритм». [29:196]. И в дополнение к этому «узкому» определению — «ритм есть музыка в музыке». У него же находим и более широкое определение: «Ритм вообще есть облечение тождества в различие; таким образом, он заключает в себе смену, но самостоятельно упорядоченную, подчиненную тождеству того, в чем она происходит» [29:342]. Законченная структурированность произведения в целом, по Шеллингу, сопряжена с Р.: «Раз музыке, как и речи, свойственно движение во времени, то музыкальные и литературные произведения не могут представлять собой замкнутое целое, если они оказываются подчиненными времени, а не подчиняют скорее время самим себе и не заключают его внутри себя. Такое господство над временем и подчинение его ритму» [29:342].

По Гегелю, «ритм оживляет временную меру и такт» в музыке и поэзии. «От абстракции и равномерно стро-

гого повторения ритма такта следует отличать одушевленный ритм мелодии. Музыка обладает здесь такой же и даже еще большей свободой, чем поэзия» [12:303]. Далее Гегель отмечает, что некоторые языки,

вчастности итальянский, предоставляют большую свободу для многообразия Р. и живого течения мелодии.

УА. Шопенгауэра в основном труде «Мир как воля и представление» §52 посвящен специально анализу музыки, в комментариях к которому Р. понимается как количественный элемент мелодии наряду с гармонией как качественным элементом. «Ритм — во времени то, что в пространстве симметрия, а именно деление на равные и соответствующие друг другу части, причем сначала на большие, которые затем распадаются на меньшие, им подчиненные... в постоянно возобновляемом расхождении и примирении ритмического элемента мелодии с гармоническим находит свое выражение сущность мелодии» [30:472473].

Ницше, продолжая шопенгауэровскую традицию, увидел в Р. дионисийский оргиазм, противостоящий аполлонийской уравновешенности: «Существо природы должно найти себе теперь символическое выражение; необходим новый мир символов, телесная символика во всей ее полноте, не только символика уст, лица, слова, но и совершенный, ритмизующий все члены плясовой жест. Затем внезапно и порывисто растут другие символические силы, силы музыки, в ритмике, в динамике и гармонии» [19:65].

Для Т. Липпса Р. как основа музыкальной мелодии есть отражение ритма en grand самой природы человека [15]. В. Оствальд [20] в зачатках художественности видит прежде всего Р., сводя основную классификацию искусств к классификации по Р. М. Дессуар [14], выделяет музыку из других ритмических искусств как искусство свободное, основанное на неопределенных ассоциациях и имеющее так называемые ирреальные формы. По Э. Курту, Р. — это «стремление вперед, заложенное в нем движение и настойчивая сила».

А.Ф. Лосев в работе «Музыка как предмет логики» дает содержательно выверенное определение музыкального Р., релевантное всей его философской системе: «Ритм есть единичность подвижного покоя самотождественного различия, данная как подвижный покой и рассмотренная в отождествлении со своим материальным воплощением (точнее, в своей собственной гипостазированной инаковости в виде подвижного покоя). Короче говоря, ритм есть выражение чистого числа в аспекте его чисто числового же