обобщения, сокращения с помощью речи (путем И.) возможно превратить это действие в собственно умственное. Всякое понятие есть продукт деятельности, поэтому само понятие не может быть передано учащемуся в готовом виде, но можно организовать, построить адекватную для его формирования деятельность.

Этапы освоения умственных действий и понятий были тщательно описаны и изучены П.Я. Гальпериным. Одним из ключевых терминов теории поэтапно-планомерного формирования умственных дей-

ствий и понятий явился термин И.: первоначально-развернутое действие обобщается, сокращается и на заключительной стадии в умственном плане приобретает характер психического процесса. Умственный план формируется в ходе и в результате И.; происходит преобразование непсихического явления в психическое [7]. СЛ. Рубинштейн считал, что И. — не механизм, а характеристика направления, в котором идет процесс. И. идет не от материально-внешней деятельности, лишенной внутренних психических компонентов, а от одного способа существования психических процессов к другому способу их существования — относительно независимого от внешнего материального действия, т. е. И. возможна, если субъект уже обладает способностью усваивать человеческие способы действий, уже обладает психикой. «Всякая внешняя материальная деятельность человека уже содержит внутри себя психические компоненты (явления, процессы), посредством которых осуществляется ее регуляция» [23].

В заключение обзора по проблеме И. в психологической литературе приведем критические замечания в отношении использования этого понятия, наиболее содержательно высказанные В.П. Зинченко.

Зинченко подчеркивает сложность и органичность этого явления, а также его двунаправленность, употребляя такие метафоры, как «вращивание» и «выращивание». Однако, по его мнению, в ходе употребления понятий «Э.» — «И.» стоящая за ними реальность перестала восприниматься как драма и загадка развития, и в этом случае логика этих понятий элиминирует творческий характер развития. Он обращает внимание на то, что нет единого философского и теоретического понятия внутреннего и внешнего. Развитие представления об И. не будет успешным, пока не удастся освободиться от натуралистически понимаемого внутреннего (так как в этом случае И. — это «вращивание в никуда»). Зинченко также обращает внимание и на то, что отсутствует единое философское и теоретическое понятие предметной деятельности. По его мнению, предметная деятельность «в такой же степени материальна, как и идеальна; в такой же степени предметна, сколь и ментальна, а порой и духовна; если признать, что живое движение живо не только (и не столько) своими внешними формами, но и формами внутренними, если признать, что предметное действие опосредовано не только внешними орудийными или знаковыми средствами, но содержит в себе, в своей внутренней картине, или форме, образ, цель, интенции, мотив, слово; если признать наконец, что сама предметная деятельность есть идеальная форма, то понятие «И.» в теоретической психологии станет излишним». Зинчен-

508

ко считает, что это «место уже начинает занимать понятие дифференциации живого движения, предметного ли (или совокупного) действия, предметной ли (или совокупной) деятельности. В результате дифференциации изначально имеющиеся в предметной деятельности зачатки ментальных образований никуда не интериоризируются, а, напротив, объективируются, экстериоризируются, т. е. вырастают и автономизируются от предметной деятельности» [10].

Однако Зинченко полагает, что еще не пришло время отказываться от понятия «И.» Нам кажется, что критические замечания Зинченко касаются не самого явления И., а использования понятия «И.» в сложившемся научном дискурсе. Подытоживая приведенные выше материалы к истории этого использования, можно только сказать, что явление «Э. — И.» нуждается в дальнейшем исследовании и анализе, поскольку то, что ранее воспринималось в психологии как данное (развитие, деятельность, психика и т. д.), на самом деле представляет собой комплекс проблем, нуждающихся в глубоком анализе (в том числе — философском).

2. Судьба понятия «интериоризация» в современной культурной ситуации

Понятие «И.» образует «векторный фонд» науки, оно как бы «уточняет» контекст существенных, но весьма неопределенных понятий, таких как развитие, социализация, адаптация, формирование внутреннего плана сознания, психики и т. д. Проблема состоит в том, что для понятия «И.» трудно указать область его собственной предметности, т. е. совокупность явлений, имеющих свой собственный генезис, атрибутику, широко представленную в культуре практику.

Найти область собственной предметности этого понятия, с нашей точки зрения, способна помочь идея «демонстрирующей культуры», которая основана на том, что в современной ситуации начинают себя показывать, становятся явлением сами механизмы формирования человека в культуре (см.: Культурная форма, I). Характер современного культурного поля приобретает плотность, подчеркнутую наглядность, вызывающую активность, демонстративность. В контексте идеи демонстрирующей культуры к проблеме И. возможно отношение как к сугубо практической, а не только абстрактно-теоретической. Но за культурой демонстрирующей возможно наблюдать только в духе документальных съемок, как с камерой за объектом, чтобы не упустить детали. Вписывание в некогда сложившийся в связи с понятием И. философский дискурс в таком случае не является основной задачей.

Прежде всего отметим некоторые важные характеристики явления И. Если мы обозначаем И. как переход извне внутрь, то, чтобы правильно его понять, необходимо найти место в культуре явлению перехода как

таковому. Сейчас эта задача, особенно в связи с размытостью границ между внешним и внутренним, становится одной из наиболее актуальных.

Предварительно специфическую особенность тех процессов, на которые указывает термин «И.», мы обозначим в общем виде так: маркировка границы между внутренним и внешним. Прежде всего эта формула ставит вопрос о формировании в процессе развития самого различия внешнего и внутреннего, а затем и вопрос об определении этого различия в процессе исследования, причем оба аспекта взаимосвязаны. Особенно важно учесть, что осуществление и удержание этой маркирующей функции предполагает целостность процесса, в котором внешнее и внутреннее оказываются его аспектами. Т. о., И. как маркировка границы направляет внимание исследователя и на само это целое, и на его формирование как в исследуемом феномене, так и в сознании самого исследователя. Это особенно важно, потому что мы живем в многослойной и динамичной реальности, которую трудно уложить в заранее заданную схему дефиниций (например, культурная и социальная реальности, психика и сознание, и т. д. в зависимости от контекста в чем-то совпадают, а в чем-то отличаются друг от друга). Вследствие этого даже корректный исследователь, в силу особенностей человеческой психики, восприятия, не в состоянии удерживаться только в одной реальности, в одном ее слое, плане, а значит, он должен учитывать моменты перехода из одной реальности в другую и уметь эти переходы маркировать. Маркировка различия внутреннего и внешнего становится существенной, т. к. она выражает специфику нашего жизненного мира. Следует учитывать, что различие внешнего и внутреннего имеет для нас не просто гносеологическое, но и этическое измерение. Несоответствие внешнего выражения и внутреннего содержания проявляется в явлениях стыда и вины, в феномене лицемерия и т. п.

Так, библейское повествование говорит о «кожаных одеждах», которые Творец дал падшим людям для покрытия их наготы. Характерно, что само ощущение наготы как несоответствия маркирует в Библии падение, что предполагается вопросом: «Кто сказал тебе, что ты наг?» (Бытие, 3:11, 21). Сходный смысл имеет переживание вины, а также феномен лицемерия (ср. фарисейство и евангельский образ повапленных (окрашенных) гробов, которые снаружи кажутся красивыми, а внутри полны нечистоты: Мф.23:27)

Изучение формирования подобных различий в культуре и личности этически затрагивает и исследователя, адресует ему вопрос не чисто гносеологическо-

509

го свойства, на который нельзя не обратить внимания, иначе он будет мешать самому исследованию. В свою очередь, этический аспект отношений внешнего и внутреннего имеет и гносеологические следствия. И. позволяет увидеть структуру познавательного акта, обнаруживая ценностную (этическую) и аффективную компоненты познания, а также их важность в познавательном процессе.

В пронизанной культурными опосредованиями жизни человека внешнее всегда представлено во внутреннем уже на генетическом, далее на рефлекторном, психическом и др. уровнях. Этот сложный механизм представленности дает основу для аналогических принципов. В настоящее время они используются на периферии научного знания (именно эти аналогии кладутся в основу таких «подозрительных», с классической научной точки зрения, областей знаний, как гомеопатия, антропософская медицина и т. д.).

Нам кажется, что на пути к целостному видению человека иногда полезно сравнение всех систем, обеспечивающих связь организма со средой, например пищеварительной и нервной, что и делается, в частности, в области психоанализа и гештальттерапии (3. Фрейд, Ф.Перлз).

Например, в гештальттерапии придается большое значение взаимодействию индивида со средой (обмену психологическими содержаниями по типу питания) — прекращение этого обмена оценивается как невротическое.

Принцип аналогии высоко оценивался О. Шпенглером, который отмечал, что аналогия есть средство понимания живых форм. В данной статье мы неоднократно будем обращаться к принципу аналогии как позволяющему проявить, наметить глубинные культурные опосредования всех уровней жизни человека.

Сложность взаимоотношений внутреннего и внешнего, с одной стороны, говорит, казалось бы, о неперспективности работы в отношении разделения внешнего и внутреннего в силу необычайного динамизма их взаимодействия, но, с другой стороны, практика нашей жизни говорит о необходимости и возможности этого разделения каким-то особым, условным способом.

Культурология, обращаясь к области явлений перехода, открывает поле культуры как сферу взаимодействия ее форм, где последние преобразуются и меняются. Эти процессы и запечатлеваются в культурных формах (см.: Культурная форма, I). Причем чем сложнее культура и чем более дифференцировано многообразие ее явлений, тем сложнее добраться до ее культурных форм, до внутренних законов их организации, тем меньшее число людей в данной культуре оказывается к этому способно. У человека почти не остается шан-

сов стать носителем культуры как целого: и автором, субъектом в отношении включающих его культурных процессов в условиях всесторонней детерминации культурной средой. Отсюда ясна роль тематизации феноменов, маркирующих границу перехода внешнего и внутреннего.

Одним из таких феноменов, маркирующих эту границу, может быть представлена мифология. Это кажется странным, поскольку миф обычно понимается как такая культурная среда, о которой не рассуждают, в которой живут, не задаваясь вопросом, откуда и почему возникли ее образы. Но если обратить внимание на сами эти образы и выполняемую ими функцию, то миф оказывается одним из

способов означить культуру как жизненную среду обитания и поставить предел убеганию взгляда за отодвигающийся горизонт культуры как жизненного мира, как среды. Миф упрощает многообразие внутренних отношений культурных форм и создает принципиальную возможность поставить вопрос о том, как внутреннее становится внешним и обратно. Благодаря этому миф дает ключ к содержанию культурных форм, к внутренним процессам культуры. Образы мифа оказываются маркерами границы внешнего и внутреннего и тем самым границы между бессознательным и сознанием, если вспомнить юнговское понятие архетипа (граница представлена контуром этого архетипа). Связанная с господством сциентизма ориентация на демифологизацию парадоксальным образом не освобождает человека от роли обитателя своей культурной среды, т. е. от роли не вычленяющего себя из нее. Напротив, лишая человека возможности структурировать свою культурную среду в виде мифа, демифологизация порой закрывает ему возможность встречи с маркерами границы между внутренним и внешним и перехода между ними, отдавая его во власть неосознаваемой зависимости от форм культуры.

Невнимание к И. как переходу внешнего во внутреннее является частным случаем более общей проблемы. От ее решения зависит, найдут ли место пока еще бесхозные пограничные явления, ни одной из наук не принадлежащие однозначно, а только ими обнаруживаемые, но многое способные объяснить. Это — своего рода мостики, позволяющие удерживать одно, но быть в другом, маркирующие переход, позволяющие совершать процесс разложения опыта, учитывать необходимость ритма перехода (шаг вовне, шаг внутрь) — позволяющие вводить временную компоненту и делать научную методологию более органичной, изучать феномены многомерно, учитывая их хронотоп и типологические различия, а не только в виде узкого среза, заданного принятой парадигмой. Тотем, табу в этног-

510

рафии, крик воодушевления у гусей в этологии, невроз удержания в психиатрии, архетипы в психологии

— эти феномены и подобные им раскачивают устои современного научного здания и старательно не замечаются традиционно-ориентированными специалистами.

Если посмотреть на идею И. в нынешней культурной ситуации, то можно заметить, что, несмотря на свою парадоксальность, круг проблем, на которые указал термин, удерживается. К тому же обострилось внимание к процессам перехода, так как современная культурная реальность — многосложная реальность постоянно меняющихся контекстов, в которой не срабатывают многие прежние каноны.

К примеру, возможность учиться в этой ситуации требует нового типа компетентности. Сама культурная реальность зачастую отрицает специалиста «школы». Попадая в непривычную для себя обстановку, дезориентированные в ней, эти специалисты (а за ними и массовое сознание) формируют претензии к людям более успешным в данной ситуации. Эти претензии в некомпетентности, поверхностности и т. д. они предъявляют, на самом деле не понимая, что именно новая культурная реальность породила новый тип компетентности. Сейчас примером успешности ориентирования в этой ситуации становится компьютерный хакер. Его компетентность сформирована в неопределенной среде, имеет поисковый, игровой характер и потому обладает большей свободой.

Хакеру присущи черты трикстера. Но если в традиционной культуре трикстер — это получеловек, полуживотное, имеющее божественную природу, то хакер — получеловек, полумашина, т. к. он «сращивается» с техникой. В мифологической фигуре трикстера переживается идея зверя — животной природы человека, а на примере хакера можно проследить попытку сделать органичной, интериоризировать идею техники, идею машины. Следует обратить внимание, что в обоих случаях на первый план выступает аффективная составляющая познания.

Человеку традиционной культуры было важно встречаться со своей животностью, было необходимо держать ее перед глазами (как опасность). Именно в этом случае человеческое и животное ставит друг друга под вопрос. Таким путем приобретается возможность отнестись к своей животности, отделить ее от себя, вплоть до отказа от нее, и одновременно признать ее важность как творческого начала.

Образ традиционного трикстера особенно актуален в детстве и в нашей эмоциональной жизни. Сейчас он (в модифицированном виде) присутствует в сказках, в цирковых представлениях (клоун). Но уже клоун рабо-

тает и с другой оппозицией: не только человек — животное, но и человек — машина. В этом отношении хакер — тоже трикстер, трикстер современности. Несмотря на отрицательное отношение к этой фигуре, он вызывает острый интерес и даже зависть. Кроме негативных черт, приписываемых ему, нельзя не увидеть позитивного потенциала этой фигуры: новый тип компетентности, открытие в технике новых тенденций развития (в направлении к человеку), большую свободу по отношению к технике и т. д. Именно фигура хакера, как ни странно, открывает новые горизонты И., демонстрируя чистый переход, вплоть до взлома, прорыва контекстов. Хакер «знает, с чем имеет дело», обладает яркой проявленностью интереса, его поведение аффективно (переход эмоционально переживается), чувственная компонента вводится в область знания, навыка.

Трикстер демонстрирует проблему переживания человеком своей животной природы, овладения своими эмоциональными состояниями (включение эмоциональной составляющей в виде животного образа). Пока этого не произойдет, у человека не возникнет возможности установления устойчивой системы координат, свободной от хаоса эмоциональной жизни. Каждый раз аффективная компонента, как зверь, который вырвался из клетки, будет мешать нам, эмоциональная жизнь будет выходить из-под контроля, и внешний

мир — мир физической реальности, чувственной реальности — отвлекать нас от продуктивной работы в интеллектуальной области, не позволяя установить четкую систему координат, ввести систему необходимых означиваний. Так бывает в том случае, если наш зверь не укрощен, если мы не нашли применения его энергии, если мы не заставили его служить нам.

Культурные коды служат ключом от клетки: мы выпускаем на какое-то время зверя, который, знакомясь с новым пространством, обживает его. Миф — это развернутый код, громоздкий, почти что повторяющий форму клетки (внутреннего пространства), метафора — также код, но несколько свернутый, а «волшебное слово» — почти что современный вариант кода, но только обращенный к детскости внутри нас, к нам как к эмоционально-телесным существам. Может быть, поэтому не все из нас реагируют на «волшебные слова». «Волшебное слово» позволяет увидеть ситуацию другими глазами.

В этой связи уместно упомянуть еще одно понятие — «инкантация» (в англоязычной литературе обозначает набор определенных слов или действий, сопровождающих магический ритуал или заклинание). Интерес к этому термину становится примером того, как магия и магическое превращается в предмет научного анализа (например, в области психологии).

511

Наблюдения показали, что целью магических действий и слов является обслуживание переходов или подготовка к ним, расшатывание чувства реальности, представления о мире и о себе и подготовка к изменению этих представлений. Инкантация служит смене системы координат, схемы восприятия и действия. Переходящий, давая согласие совершить переход, начинает относиться к нему так, «как будто» он уже приобрел новое умение, т. е. существует в новом качестве. Это условие — «как будто» — требует согласия, акта веры как переходящего, так и помогающего совершить этот переход; промежуточная же область перехода есть место, из которого можно посмотреть назад, находясь уже в новой системе координат.

В случае инкантации «волшебное слово» звучит как код (ключ). Оно открывает пустое пространство «как будто» и наполняет его системой образов. Эти процессы включены в сам акт познания, вписаны в него и, собственно, обеспечивают возможность этого акта. Мы не просто освобождаемся от нашей эмоциональной жизни, ее энергия заключается в полое пространство (как бы улавливается), охраняя его, работая на удерживание его границ.

Если бы этого улавливания не произошло, мы были бы как маленькие дети, которые все время отвлекаются на свою эмоциональную жизнь; мы были бы вынуждены каждый раз внешне — в ритуальной форме, социально, телесно и эмоционально — проживать во времени и пространстве новые для нас области смыслов, все время воспроизводить уже имеющиеся знания, а не преумножать их. Подобный «регресс» происходит с нами всегда в новой для нас ситуации, а также в ситуации возрастного кризиса, даже если нами не осознается [22]. Социальное действие, связанное с эмоциональным компонентом личности, предваряет знание и предопределяет его.

Взрослые, например, выступают не только в качестве образца при передаче знания; значительно важнее их функция эмоциональной поддержки. И в этой связи необходимо совершить переоценку позиции родителя и педагога.

«Полое внутреннее» переживается вначале только как граница: его будущее неопределенное содержание наполняется каждый раз заново.

Казалось бы, это полое пустое пространство сразу должно начать заполняться культурными содержаниями, но это далеко не так, потому что в первую очередь усваиваются культурогенные схемы поведения, целесообразные для данной культуры, которые не следует путать с культурными содержаниями. С точки зрения внешнего наблюдателя, основная их характеристика — бессмысленность; они вызывают наше раздражение. Это, например, лавина образцов «антигеройного» поведения (речь идет о культурной функции антигероя) в массовой культуре, подростковой субкультуре и т. д.

Пустое пространство — это условие культуры и идеального в ней. Дети включаются в процесс осознания этого полого или пустого пространства в раннем детстве. Все раннее детство (начиная с 9 месяцев) вплоть до школы и даже далее проходит под знаком его переживания: это копание ямок, прятанье секретов, делание куличиков, игра с объемами, заполнение емкостей, притягательная сила дырочки, тоннеля. Здесь пустое пространство работает как регулятивная идея. Переживание этого пустого пространства возобновляется в своего рода инициационных актах и процессах перехода [4], к ним, например, относятся мифы о путешествии во внутреннем пространстве дерева, зверя, чрева. Это каждый раз акт творения (рождение, оформление, осознание), с разделением условно внешнего и условно внутреннего.

Именно поэтому горшечник — главный ремесленник неолита, ибо он по роду занятий, изготавливая посуду, постоянно занят разделением внешнего и внутреннего и его переживанием. За счет подобного переживании действие и становится достоянием культуры, что имеет важное значение для развития сознания.

Совершая эти переходы, человек обновляется, переживая при этом свою целостность и готовность к жизни. Порой даже в чисто символическом переходе достигается тот же результат. Как пароль или код открывает компьютер, приводя систему в готовность, так и указание на границы, их маркировка, вызывает тот же эффект. Насколько же важна эта система культурных кодов!

Примером их значимости может служить сравнение подходов таких известных режиссеров, как К.С. Станиславский и Вс.Э. Мейерхольд. Первый считал принципом театра реализм, и потому актер должен

переживать внутри то, что он изображает, иначе зритель не поверит. Для Станиславского была значима достоверность, даже дословность изображаемого, и отсюда его известное «не верю». Мейерхольд подчеркивал условный, игровой характер театра. Он считал, что изображение вовне, (на сцене) маркеров переживания (сравни с системой кодов) будет вызывать это переживание внутри у зрителя, включит его в переживание. И каждый находил своего зрителя.

Интересный материал по отношению к теме И. дает изучение виртуальной реальности, а именно компьютерной виртуальной реальности. Из множества культурных смыслов, которые имеет компьютерная виртуальная реальность, подчеркнем только один.

Имея своим истоком физическую реальность, образ представляет чувственную реальность внутри со-

512

знания, образуя цепочку: физическая реальность (чувственный опыт) — образ — мысль (конечно, для современной науки стало общим местом утверждение о культурной, исторической, психологической обусловленности любого чувственного опыта; но то, что является рядовым фактом для современного интеллектуала, совершенно не осознавалось человеком предшествующих эпох и иных культур). Мысль и ее конструкты являются здесь вершиной этой цепочки, рефлексия же (мысль о том, как я думаю, или о том, как я конструирую мир) в соответствии с этим находила свое место прежде всего только в теоретическом мышлении и потому оказывалась уделом немногих.

С возникновением компьютерной виртуальной реальности представилась возможность в образной форме репрезентировать для сознания мысль и ее конструкты, причем так, что даже для массового и обыденного сознания вполне очевидна производность этих чувственных образов от мысли, от ее конструирующих усилий. И теперь не только мир чувственного опыта, но и мир интеллектуального опыта представлен в сознании, где вырабатывается активное к нему отношение. Через это отношение мысли и конструкты вводятся в контекст осознаваемого целого и, что особенно важно, демонстрируются в культуре, становятся в ней видимыми. И если раньше мысль являлась рефлексией на опыт физической реальности, то теперь за счет создания виртуальной реальности сама мысль (мир интеллектуального опыта) имеет возможность быть отрефлексированной, причем не только отдельными выдающимися личностями. Такую возможность получают все и каждый, так как возникает явление культуры, а не индивидуального опыта. И тогда новая цепочка связей будет выглядеть следующим образом: мысль (интеллектуальный опыт) — виртуальный образ — виртуальная реальность.

Центральным звеном и той и другой цепи является образ — ключ, дающий право перехода из одной реальности в другую. Именно благодаря ему творится виртуальная реальность, так как виртуальный образ обладает большой притягательной силой — пустотностью, неопределенностью, недосказанностью — он провоцирует каждого на его достраивание, вызывая при этом к жизни целый мир. И не важно, кто его создает — художник, философ или ребенок, знакомый только с компьютерными играми. И как бы мы ни ругали компьютер и «всю эту виртуальную реальность», место встречи изменить нельзя, — именно виртуальная реальность в современной культуре становится этим местом встречи. Но не в том смысле, что все сядут за компьютер и одновременно выйдут в Интернет, а в том, что все становятся участниками одной культур-

ной ситуации по общему способу взаимодействия с ней. Этот новый способ не зависит от того, являемся ли мы компьютерными пользователями (например, автор этой статьи таковым не является). Но культура позволяет нам увидеть те процессы, которые раньше шли внутри человека, даже внутри отдельных ее представителей. Теперь эти процессы выворачиваются наружу (демонстрируются), конечно же — с большей долей упрощения и схематизации.

Каких явлений, каких культурных форм потребует этот процесс в дальнейшем, мы можем только догадываться. Визуальная культура (см.: Экранная культура, II) демонстрирует умозрение. Мы вступаем в новый культурный мир, в котором будет важно не только думать, но и понимать, как это делается, и не только, как раньше, понимать внутри (про себя), но и изображать (наглядно показывать), как это делается. Предпринимается попытка найти в культуре зримый образ для такого явления, как умозрение. У любого человека современной культуры появляется шанс столкнуться с этим явлением, заметить его, овладеть им как механизмом. И не так важно, насколько глубока мысль, — включился уже культурный механизм для всех и каждого.

Процесс формирования умозрения как новой культуры мысли будет требовать и новой единицы информации, «рождение» которой мы можем увидеть в рекламе. Реклама дает возможность нам увидеть, как мысль, образ, ритм, ценности «варятся в одном котле», формируя новую объемную единицу информации (см.: Культурная форма, I). Каких явлений, каких культурных форм потребует этот процесс в дальнейшем, мы можем только догадываться.

Иллюстрацией этого же процесса может служить фильм «Матрица». Своей популярностью «Матрица» показывает, какой острый интерес существует в культуре к сугубо философским проблемам мироустройства. Такие темы, как свобода, власть, человек и машина, часть и целое, потенциальность, становятся доступными массовому сознанию.

В фильме эти темы представлены в виде образов, но их также можно рассматривать и в виде конструкций, так как фильм использует образы несколько упрощенно, излишне схематично, в компьютерной стилистике. И эта схематичность, упрощенность образов видится недостатком фильма, но только с точки зрения прежней системы образности. На самом деле можно предположить, что складывается

новая система образности, которая «подпихивает» нам конструкты (образы-конструкты) вместо привычных для нас образов. Конструкты мышления, господствующие в современной культуре в отношении целого и части — человека и техники, — приобретают образное выражение. Тех-

513

ника как идея, исходящая от человека, в виде машины (его плода) претендует на власть, а иногда, как в фильме, подчиняет его. Прямо-таки психоаналитическая проблема — Эдипов комплекс. Демонстрируется механизм игнорирования, отщепления. Человек, потеряв свою отщепленную часть, регрессирует и вынужден влачить жалкое существование.

Недаром «страж» сравнивает человека с вирусом, сохранившим только одну свою функцию — передачу информации, занятым только своим размножением. Компьютерный вирус — символ времени Информации. Казалось бы, случайно родившийся термин «компьютерный вирус» родился в своей стихии — в свое время, в своем месте, у своих родителей. По сути дела, он сгусток информационной идеи. Он остро ставит проблему энергии [27]. С одной стороны, вирус очень устойчив к различного рода воздействиям, с другой — нуждается в анимации. Как закрытая замкнутая на себя система, которую занимает только свое сохранение и распространение, вирус обречен на паразитирование.

Паразитирование человека на природе порождает паразитирование машины на человеке. Человек, природа, отношение между ними, отщепление техники — это целый пучок проблем. Идея техники, непостигаемая в своей органичности, взятая только в инструментальном смысле, имеет тенденцию к отщеплению и автономизации, а следовательно, относится к числу идей большой мощности, что говорит об особой значимости этой идеи для человека (и необходимости ее осознания).

Иллюстрацией, наглядной презентацией проблемы техники, побуждающей к ее осознанию, может служить и фильм «Матрица». Матрица — это не что иное, как конструкт в чистом виде (его идея), генератор образов. (Ср. рождение образа у Ю.М. Лотмана, О.М. Фрейденберг, Я.Э. Голосовкера). Фильм и обнаруживает взаимосвязи конструкта и образа. Борьба с чем-то вовне — это всегда борьба с чем-то внутри. «Матрица» относится к числу произведений, развивающих тему бунта машин. Но из череды подобных произведений этот фильм выделяется ходом развития темы, образами героев, всей своей стилистикой. Нам кажется, что этот фильм популярен не только благодаря своим спецэффектам. Герой фильма (хакер) — обыкновенный парень (пожалуй, кроме имени — Нео, ср. New y У. Голдинга) с удивлением обнаруживает, что мир, в котором он живет, имеет черты искусственной реальности. У него закрадывается сомнение в отношении истинности той реальности, в которой он живет. Практически одновременно с этим к нему является (прямо, как в сказке, правда, в сообщении по электронной почте) Морфеус — борец за

свободу и независимость людей. Не правда ли, странное имя для лидера? Возможно для того, чтобы зритель постоянно находился в напряжении, задавая себе вопрос — какая же из этих реальностей истинная? Морфеус убеждает Нео бежать из реальности, созданной Матрицей. Матрица (явно эксплуатируется образ матери: мать? мачеха?), как большая паучиха, опутала Землю (не случайно возникает образ сети, может быть — нервной системы?), создав мир иллюзорного благополучия. Мир же реальный превратился в пустыню, так как люди исчерпали его энергетические ресурсы, а сами (надолго ли?) стали элементами питания в этой большой искусственной машине, создающей искусственную же реальность для них.

В фильме неродившиеся дети — дети-эмбрионы — своей энергией питают Матрицу. Никто, конечно, — ни зрители, ни даже авторы фильма — старательно не замечают назревшего конфликта — энергетического кризиса (в закрытой системе). Может ли существовать мир, состоящий из цепи паразитов: природа — люди

— машины? Матрица — бездушна, безлика. Она имеет стражей, считающих себя более совершенными представителями человечества. Людей же устраивает иллюзорный мир, искусственно созданный Матрицей, и только маленькая их группа ведет с ней борьбу, находясь при этом в условиях «компьютерного подполья». Нео проходит путь от недоверия и нежелания следовать за освободителями до лидера движения. На этом пути ему помогает девушка по имени Тринити (Троица, олицетворяющая любовь совершенную). Победить Матрицу можно только освободившись от страхов, неуверенности, прорвавшись к своим потенциальным возможностям, поверив в них (став сверхчеловеком?). Только так человек может выйти из-под контроля Матрицы; она рушится, так как свободный человек не был учтен в ее конструкции. Казалось бы, пришел конец зависимости человека от машины, окончательное его освобождение — Матрица побеждена. Но, оказывается, у нас с вами (людей) — не все так просто: мы не согласны на окончательную победу, человеку претит идея окончательного счастья, и опять борьба, Матрица успевает перезагрузиться (возродиться?), и появляется Матрица 2, 3 и т. д. Матрица-то возродилась, а человек?

Эти описания и аналогии могут вызвать недоуменный вопрос, какое все они имеют отношение к проблеме И. Дело в том, что сам процесс И., как и все в современной культуре, приходится наблюдать скорее изнутри, чем снаружи, т. е. оказавшись в числе участников многочисленных «обрядов перехода», предлагаемых нам повседневностью. В лучшем случае мы являемся участниками эксперимента, а не экспериментаторами. Эту позицию и предлагается занять читателю.

514

Понятие И. позволяет работать в ситуации неопределенности, каковой и является ситуация перехода. Оно удерживает границы переходов как целое, вызывает к жизни более древние, архаичные способы взаимодействия со средой и показывает значимость аффекта, эмоциональной составляющей процесса познания, позволяет увидеть рождение новой системы координат, момент постановки новой точки отсчета.

(То, что было свернуто и сжато, в моменты переходов обнажается, становится видимым.)

Мы уже упоминали о кодах, образах-конструктах как об атрибутике переходов. Далее мы будем говорить о способности к трансформации, которую мы наблюдаем в процессе перехода, трансформации, присущей образу, но в настоящее время (это и удивительно) замечаемую также у тела (и его образа).

Этот процесс трансформации образа мы можем повсеместно наблюдать в культуре — в макромасштабе (в искусстве, науке), в отдельных культурных формах (рекламе и др.), а также и в конкретных произведениях («Матрица»).

Попробуем еще раз погрузиться в область переходов, где целое удерживается подвижной зыбкой системой образов: мерцающих (то возникающих, то пропадающих), находящихся в постоянных трансформациях. Пугающая перспектива! Одно дело образ в художественном произведении, где от него можно отстраниться (например, закрыв книгу), произвести его анализ. Совсем другое дело, когда жизнь образов становится слишком активной, когда образ становится событием. Образ выступает как посредник, медиатор, проводник в разнообразные культурные миры — спасательный круг в этом море разнообразия, позволяющий совершить порой головокружительные переходы. Он связывает эти культурные миры, выстраивает мосты между ощущениями, восприятиями, представлениями, понятиями, суждениями, концепциями. Благодаря его удивительной способности к трансформации можно «не меняя коней» совершить переход от чувственного восприятия в область абстрактных теорий.

Тем самым образ накапливает опыт практического взаимодействия субъекта со средой. Объем содержания образа безграничен. Все содержание дано в образе симультанно (одновременно). В чувственном образе может быть воплощено любое абстрактное содержание [3].

Но одно дело рассуждать об образе, другое — находиться в культурной реальности, когда образ «правит бал». Совсем недавно нас еще радовала мысль, что все, что нас окружает, текст: мы полагали, что, представив реальность текстом, сможем лучше ее осмыслить. Но, предположив мир текстом, мы и оказались внутри него со всеми вытекающими отсюда последствиями — ока-

зались в непривычных отношениях с образом. Переживания этих отношений близки переживанию ребенка в возрасте 3-5 лет (возраст развития воображения) в том смысле, что так же, как и ребенка, образ захватывает нас, пугает частотой трансформаций или неожиданно изменившимся масштабом.

Попытаемся теперь охарактеризовать тот период онтогенеза, который может продемонстрировать нам образ в неожиданном для нас качестве. Чем же он замечателен? Это возраст 3-5 лет — период развития воображения. Ребенок захвачен образами, внутри него происходит работа, связанная с разделением воображаемого и реального. Согласно Пиаже [21], в этом возрасте идет построение за ощутимой непосредственно действительностью другой, предполагаемой и более глубокой, чем просто данный мир. В возрасте 3-5 лет (по разным источникам) в речи впервые появляются «может быть», а также глаголы «думать» и «верить». С 3 лет речь обогащается флексиями, ребенок начинает использовать сложные времена глаголов, придаточные предложения, формируется аппарат для будущих суждений.

Делая попытку найти соотношение между воображаемым и реальным, ребенок вынужден рассуждать о связи этих двух планов: просто констатировать непосредственную их связь ему уже недостаточно. Несоответствие этих планов — реального и представляемого — заставляет искать детей скрытые намерения в действиях или событиях: появляются первые «почему?». Первое детское «почему?» направлено на создание и поддержание разрыва между действительностью и представлением о ней. Первое «почему?» фиксирует этот разрыв, удерживает его в сознании, и в этом его функция. Истинная причинность пока не интересует ребенка, он удовлетворяется тем, что «ветер дует потому, что деревья машут ветвями». Этот разрыв двух планов, многократно фиксируемый первыми «почему?», должен закрепиться в практике жизни ребенка как новое необжитое пространство, с которым надо свыкнуться, сжиться, и пройдет немало времени, пока вопрос «почему?» не превратится в куст вопросов, на которые ребенок будет последовательно отвечать в процессе своего развития. Этот период развития проходит под знаком тотального обнаружения «второго плана». Это обнаружение присутствует во всех действиях и поступках ребенка. Ощущая, что предметы и люди сопротивляются его желаниям, ребенок ищет намерения и у людей, и у предметов. Он переживает это, как будто что-то или кто-то стоит за непосредственной реальностью, поэтому дети переживают мир как «сделанный» (см. «Матрица»). Появляются первая ложь, детские страхи, пик которых приходится на 5-6 лет. Это —

515

внешние признаки развития воображения (стоит обратить внимание на то, что и то и другое нами, взрослыми, воспринимается со знаком минус). Первая ложь, по меткому выражению П. Жане, — это «верование по отношению к будущему». Первая ложь на самом деле — это показатель того, что ребенок переорентируется на будущее, но пока ему нечего сказать об этом будущем, он может только фантазировать о своем месте в нем. Настоящее перестает быть единственным жизненным ориентиром ребенка.

Не правда ли, мы становимся похожими на детей, когда мир образов окружает, как в детстве, захватывает. В современной культурной реальности за собирание формы целого становится ответствен образ, образ-конструкт; страхи, ложь, антигерой, схематичность, искусственность, пустотность (присущие ей элементы). Нам не нравится текст, который мы сочинили? Не хочется ли нам вернуться к классическому тексту — произведению, которое собиралось в целое благодаря разумной идее? (Или нам так казалось?)

«Расшалившийся» деконструктивизм ломает очередную игрушку, с удивительной быстротой в культуре появляются «симулакризированные пустоты», в их производстве уже видится культурный смысл (о

культурном смысле пустого см. выше). Кажется, что культура совершает одно большое инверсивное действие. Инверсивные процессы происходят повсеместно. Внутреннее выворачивается, обнаруживая пустое. Мы же становимся как бы наблюдателями и участниками сугубо внутренних процессов.

Тульчинский Г. Л. пишет, что в постмодернизме был сделан шаг в направлении смены системообразующего центра современной культуры: перехода от слова к телу. От интеллектуальности и духовности — к телесности, от вербальности — к зрительному образу, от рациональности — к новой архаике, когда в центре ментальности и дискурса оказывается тело и плоть. [24] Именно к телу в современной культуре проявляется повышенный интерес.

Тело выступает в качестве последней инстанции, его предъявляют, демонстрируют — тело живое и творящее, мертвое и безжизненное — на выбор. Важно отметить, что «телоцентризм» постмодерна экспериментирует на границе тела, его динамической границе. Тело и пол (вплоть до смены пола), тело и образ (культура имиджа), тело и машина (феномены компьютерной реальности) взаимодействуют, как независимые партнеры, проверяя границы возможного взаимодействия: действительно ли тело — конструктор, который можно сложить по нашему усмотрению? Эта граница очень важна, как первый барьер на пути любых культурных содержаний. Культура производит работу по

формированию этой границы. Попав в ситуацию дефицита (дефицит проявляет область актуального), в современной культуре тело было включено в работу. Оно вобрало в себя множество культурных смыслов и было многогранно пережито. Именно это способствовало осознанию тела как идеи. Но тело важно не само по себе, а как интегратор (чувственных переживаний, социального опыта); универсализируя эти переживания, тело становится модулем в новом культурном целом, запечатлевая опыт социальных отношений, — носителем идеи другого (как первого своего объекта). Культурные смыслы сворачиваются в теле. Это возможно только тогда, когда оно (тело) имеет опыт многогранного переживания себя, включая опыт смерти. В этом случае тело становится знаком и начинает читаться (динамический знак). В современной культуре тело не только переживается, но и читается (живое тело, тело в движении, тело — динамический знак).

Актуальность динамической границы тела мы можем видеть и на экране монитора компьютера, так как на нем отражается самообраз (табло, на котором отражено текущее состояние образа тела) [17, 18, 19]. Тело может стать образом, только поскольку оно переживается актуально. Этапы данной актуализации мы можем проследить, вспоминая эволюцию виртуального тела, произошедшую у нас на глазах. Первые компьютерные «шедевры» (это тоже динамический образ тела человека) — почти роботы: кожа-панцирь, практически еще безликий экзоскелет, граница этого тела лишь грубо намечена; она грубая, потому что слабо ощущается человеком, едва представлена в его переживании. Движения скованные и ограниченные, и только по мере того, как эти роботы научались двигаться в пространстве, их движения приобретали ловкость, вплоть до сверхловкости. Одновременно с этим прорисовывалось лицо, открывались глаза, уши, появлялась подвижная граница тела.

Осознание тела возникает не только на основе его физических границ, а происходит по мере формирования «образа тела» — первой границы, практически еще не осознаваемой. Это тело — динамически и социально оформленное. Древние ритуалы — разрисованное искусственно выделенное тело, актуализированное раскраской и совместным движением в коллективном танце, действе с реальными (телесно-двигательное эмоциональное постижение). От ритуально движущегося, часто раскрашенного человека до человека виртуального — целая эпоха, представляющая собой как бы виток спирали, цикл.

В «новой среде» постмодерна вновь происходит «сшибка» тела и знака. Слово и тело сближаются, создается искусственная ситуация встречи тела и текста

516

как двух основ, конституирующих Другого (реальный другой отсутствует). Это событие изменило и тело, и текст; тело было введено в текст в качестве динамического знака.

Динамический образ тела, по сути, был предложен Ч. Шеррингтоном, когда он объединил кожное чувство и проприоцепцию (проприо(ре)цепторы — рецепторы мышц, сухожилий, суставов) в понятие соместезия (собирательное понятие — чувства, связанные с телом), показав таким образом, что нет тела вне движения. Необходимо добавить, что проприоцепция играет также важную роль в речевой функции, а следовательно, и мышления; речевая проприоцепция, по И. П. Павлову, является базовым компонентом второй сигнальной системы, т. е. физическое движение реально, непосредственно присутствует в нашем мышлении (язык как танцующее тело).

Движение живого человеческого тела — иерархизированно, укомпоновано по уровням организации [1], оформленно в паттерны, имеет живую подвижную организацию [26], возникает в коллективе и оттачивается в пространственно временной структуре коллективного действия [9]. Такое движение создает практически видимые контуры динамических тел, мгновенность которых не позволяет зафиксировать их «эфирную» телесность, но частота и постоянство, с которой они появляются, создают почти зримую плотность. Эти динамические тела близки функциональным органам А.А.Ухтомского [26] (функциональный орган — временное сочетание сил, осуществляющее достижение определенных задач). Граница динамического тела формируется двигательными возможностями, которые культура отбирает из множества потенциально имеющихся. Эти тела содержат в себе ритмы, формируются в коллективных действах, где выстраивается целостная, общая для данной культуры модель чувственного мира. Тело с его ритмами, отражающими ритмы окружающей среды, представляет собой, с одной стороны, контур динамического тела, а с другой