SZYNEL

Pierwsze zdanie w opowiadaniu „Brzezina” brzmiało: „Już w samym sposobie, jakim Staś wysiadł z bryczki przed gankiem, było coś, co rozdrażniło Bolesława”. Poszedłem tym tropem. Przeczytałem dokładnie tę prozę – nie ma dialogów, nie ma scen, to opowiadanie poetyckie. Jak to grać, cholera jasna!? Trzeba było oddać klimat tej historii, sztukując powody zachowań bohaterów naszymi wyobrażeniami, logicznymi domysłami. Najpierw wyobraziliśmy sobie – tego nie ma w tekście – że Bolesław chodzi w szynelu wojskowym. Dlaczego? Pewnie brał udział w wojnie polsko-bolszewickiej – i płaszcz pozostał mu z tamtych czasów. A nowe okrycie? Nie ma na nie pieniędzy. A nie ma, bo trzeba było znaleźć środki na leczenie brata w Szwajcarii.

Wymyśliłem też scenę, gdy gram na fortepianie. W tekście Stanisław pyta o fortepian. Ale nic o tym, że jego brat na nim gra. A może Bolesław miał kiedyś zadatki na wielkiego pianistę? Niestety, zabrakło pieniędzy, żeby się wykształcił. W końcu Bolesław został leśniczym. Lecz niewiele to pomogło: pieniędzy nadal nie starczało. A brat – mimo jego poświęcenia – i tak umiera, a w dodatku przyjeżdża do jego leśniczówki, aby skonać. Wiele rzeczy mogło go jeszcze oprócz tego rozzłościć, rozgniewać – śmierć żony, jego obsesja zazdrości...

Po czwartym dniu zdjęciowym wybrałem się do Iwaszkiewicza i zapytałem:

–Czy Bolesław kochał żonę?

–Nie zastanawiałem się nad tym. A dlaczego chcesz to wiedzieć?

–Bo jestem aktorem i muszę oddać emocje. W przeciwnym razie lepiej przeczytać pana opowiadanie na ekranie, niż patrzeć na twarze głęboko zamyślonych ludzi.

–Masz rację. Też byłem aktorem. Wysocka mnie uczyła, „powąchałem” Stanisławskiego... No więc – kochał. Jak chcesz to pokazać.

Płacząc nad grobem?

–Nie... Przez scenę zazdrości.

–Jak?

–Przepytam córeczkę, co robiła mamusia.

–Brawo! Napiszę ci ten dialog!

Rano przyniosła mi go asystentka. Wsiadłem z Wajdą do samochodu i pojechaliśmy do Kampinosu. Przeczytałem, co jest na kartkach.

–Andrzej, dziewczynka tego nie zagra. Dziewczynka jest od tego, żeby pojawić się na ekranie. Słowa nie wykrztusi – tekst pana Jarosława to literatura.

–Pokaż... – Zatrzymaliśmy samochód. – Masz rację. Co robimy?

–Kładź dziewczynkę do łóżka. Ona się mnie trochę boi, bo grałem Azję. Jeszcze nie jestem dla niej wujek Danuś. Stawiaj kamerę za oknem. Przyjdę z cukierkami i zapytam, czy Michał odwiedzał mamusię, czy nie odwiedzał i co ona wtedy robiła.

Nie odpowiedziała mi. W pewnym momencie spojrzała w kierunku okna, bo wiedziała, że znajdzie tam wujka Andrzeja.

–Nie patrz w okno – powiedziałem. – Tam jest noc. Patrz tatusiowi w oczy! Kontynuowałem śledztwo. I wreszcie:

–Będziesz taką samą kurwą jak twoja matka!

Dziecko rozpłakało się. A ja – na wpół świadomie, na wpół nie – popłakałem się także. Ale wiedziałem, że wystawiam buzię dziecka do kamery, a mikrofon umieszczono pod łóżkiem.

Holoubek bardzo tę scenę wyszydził, nazwał to prostytucją zawodową: tak męczyć dziecko dla potrzeb filmu! A dziewczynka była później zachwycona, przeżyła jakieś katharsis. Jak w psychodramach.

Jakie było zdanie pana Jarosława na temat mojego pomysłu? Po projekcji podszedł do mnie.

187

–Gdybym pisał tę nowelę jeszcze raz, to cały monolog, który improwizowałeś, słowo w słowo włączyłbym do tekstu!

Laureen Bacall, żona Humphreya Bogarta, opowiadała mi o historii, którą zapamiętała z pierwszego wspólnego filmu.

Bogart zastukał do drzwi. Ona otworzyła.

–Źle – orzekł aktor i przerwał ujęcie.

–Jak to? Otworzyłam jak w scenariuszu...

–Ale jak otworzyłaś?! Czy przedtem byłaś w łóżku, czy spałaś, czy się onanizowałaś, czy robiłaś siusiu. Za każdym razem otwarcie drzwi będzie inne.

–A czy to jest ważne dla filmu?

–Dla filmu może nie. Tylko dla ciebie. Będziesz po prostu prawdziwa. Otwarcia drzwi „w ogóle” nie ma! Otóż to!

KŁOPOTY Z MORYCEM

Także podczas Ziemi obiecanej, gdy cokolwiek wpadło mi do łba, gnałem do Andrzeja, aby mu o tym powiedzieć. Jak zwykle: albo kiwał głową i akceptował, albo mówił, żebym sobie dał spokój.

Bardzo znaną scenę, tę z kompletnie pijanym Weltem-Pszoniakiem, doprowadzonym do porządku informacją o możliwym zarobku, wymyśliłem kadr po kadrze o trzeciej nad ranem w Spatifie.

Pierwotnie schlany Pszoniak miał trzeźwieć na balu. Na próbie nie mógł sobie jednak z tą sceną poradzić. Czuł instynktownie, że coś nie jest tak... Byliśmy już „rozpędzeni” tym filmem, a Wajda ustawicznie zachęcał:

– Przychodźcie nawet w nocy, gdy coś wam nie będzie dawać spokoju, gdy coś nowego obmyślicie. Jeśli to będzie dobre – jeszcze zdążę wydać ekipie dyspozycje...

Andrzej ma niebywałą zdolność prowokowania ludzi do produkowania pomysłów. Można mu składać sto propozycji i wydaje się, że on cię prawie nie słucha... I raptem zapali się w jego głowie światełko sygnalizujące, że czymś trzeba się zainteresować. Pobiegłem zatem do niego nad ranem. Powiedziałem, co i jak, pokazałem rozrysowane kadry i usłyszałem: „Zmieniamy”. Ucieszyła się z tego Barbara Ślesicka, bo mogła zwolnić kilkudziesięciu statystów i zrezygnować z drogiej, wynajętej w pałacu hali.

Andrzej wysłał mnie taksówką po Wojtka na dworzec. Chciał, bym po drodze do charakteryzatorni opowiedział nowy pomysł. Wojtek był zachwycony.

W filmie było to tak. Niosę go kompletnie sztywnego, pijanego jak bela – w drzwiach pojawiają się najpierw nogi. Z drugiej strony ulicy widzi nas kamera. Poprosiłem też o statystę, zamiatającego ulicę i rekwizyt: wiadro. Stawiam Pszoniaka pod ogrodzeniem z metalowych sztachet, pod lekkim kątem, aby ustał samodzielnie. Coś mu mówię, wychodzę z kadru, kamera koncentruje się tylko na Wojtku. Pszoniak z całkowitą determinacją, z zamkniętymi oczyma leci bezwładnie do przodu. Jestem jednak od niego tylko pół metra, więc go łapię – byle nie wypadł z oka obiektywu, byle nie rąbnął o ziemię. Stawiam go pod większym kątem, nadal sztywnego jak struna. Idę – kamera za mną – po wiadro z pomyjami, chlustam na niego. On – ani drgnie. Zatem łapię go za włosy i podnoszę do mojej twarzy. On z bólu tylko otwiera usta. Pakuję mu palec w gębę – Welt puszcza pawia. A później zaczyna się gdzieś czołgać, nadal słabo kontaktując. Podchodzę do niego i mówię: „Są pieniądze!” „Jakie pieniądze?” – odpowiada Pszoniak. Tłumaczę. Wojtek jak małpa wskakuje na ogrodzenie i triumfalnie krzyczy. Momentalnie trzeźwieje.

Wszystko opowiedziane było w jednym ujęciu. Zdjęcia trwały półtorej godziny.

188

ANDRZEJ WAJDA: Danek proponuje bardzo wiele rozwiązań – lepszych, gorszych, znakomitych. Nauczyłem aktorów, którzy ze mną pracują, aby nie tylko odgrywali co ich, ale także przedstawiali własne pomysły. Także i dlatego, że w Polsce rzadko można trafić na dobrze napisany scenariusz. Aktor, wykonując niemal jota w jotę to, co zawarte w świetnym scenariuszu – zawsze zbuduje postać. W innym wypadku – jeżeli nie rozumie, co gra, jeżeli nie uczestniczy w budowaniu dramaturgii filmu – to postać, którą kreuje, znika, a w najlepszym razie jest pęknięta.

Wajda, jeśli go ktoś przekona, potrafi w sekundę zmienić wszystko. A ponieważ jest wirtuozem, nie tylko nie opóźni zdjęć, ale nawet je przyspieszy. W zachodnich warunkach jakakolwiek zmiana kolejności ujęć, światła, dekoracji, o których reżyser, operator, oświetlacz czy scenograf nie są odpowiednio wcześniej poinformowani, wywołuje na planie zawieruchę. A zmienić w ogóle cały pomysł w noc poprzedzającą ujęcie – nie do pomyślenia! Tak mi się zdarzało tylko z Wajdą. A szkoda, bo sceny takie, jak opisana w Ziemi obiecanej czy mój bieg z końmi z Wszystkiego na sprzedaż, pozostały w pamięci widzów. I w mojej, naturalnie.

ANDRZEJ WAJDA: Namówiłem Olbrychskiego, aby został moim asystentem w Polowaniu na muchy. Uważałem, że reżyserowanie jest proste, bo mnie samemu łatwo ono przychodziło: wielu ludzi skłaniałem, aby spróbowali pokierować aktorami. Także Danka. Sądziłem, że jest człowiekiem poważnym – tak by w przyszłości robić to samo, co ja. Obowiązki asystenta wykonywał bardzo dobrze.

MAŁGORZATA BRAUNEK: Danek miał zdaje się ochotę na główną rolę, zagraną w Polowaniu na muchy przez Malanowicza. Był trochę markotny, trochę wściekły, że gra drugie skrzypce. Jego zdolność kreowania nie miała ujścia.

Kręciliśmy trudną scenę. Nie mogliśmy się zdecydować, jak ją „ugryźć”. A Danek ciągle kombinował, w jaki sposób zasłonić mnie przed kamerą. Nagle patrzę, a mnie już nie ma w kadrze. Wściekłam się.

– Danek, kurczę, ja tu gram główną rolę, a nie ty!!!

PANCERZ

Zachowanie Zanussiego bierze się z jego natury, z poukładania wszystkiego w głowie. Jest w nim jakaś tajemnica, której nie ujawnił ani widzom, ani przyjaciołom. I to jego największa wada, bo twórca – w moim pojęciu – jest właśnie od tego, by otworzyć siebie do końca. Jeśli siedzi w artyście coś ciekawego – będzie geniuszem, jeśli nie – tylko się wygłupi. Sądzę, że właśnie obawa przed tego typu porażką powoduje, że Krzysztof zachowuje ogromną rezerwę, że chroni się za swoim nieprzeniknionym, intelektualnym pancerzem. Bywają właśnie tacy reżyserzy.

Zanussi jest na pewno wybitnym artystą, ale – zapewne – mógłby być genialny. O wiele bardziej zależy mu jednak na tym kim jest, niż na tym jak się „sprzeda”. Gdyby Krzysztof był księdzem, miałby szansę zostać papieżem, gdyby był politykiem, zostałby pewnie prezydentem jakiegoś kraju – dlaczego nie Polski? Ale postanowił być artystą, a tu reguły są bardziej brutalne.

W intelektualizmie Wajdy kąpię się z większą swobodą. Z Krzysiem Zanussim na wiele lat się rozstajemy, potem tęsknimy do siebie jak dwa bieguny, niby się odpychające, ale przecież... A może coś sobie wmawiam, może to tylko ja za nim tęsknię?

W Życiu rodzinnym potwierdziły się moje wcześniejsze opinie, że Krzysztof to rygorystyczny reżyser – ręce tu, głowa tam, nie w ten sposób... Męczyłem się bardzo, ale to było nic w porównaniu z tym, co przeżywał Janek Nowicki. Klął, płakał, chciał wracać do Krakowa...

Wreszcie oświadczył:

– Jutro już grać nie będę!

189

Byliśmy kolegami, znaliśmy się aż od Popiołów, gdzie Jaś grał Wyganowskiego (Wyganowskiego spod Somosierry, przodka spokrewnionego z rodziną mojej żony). Wybrałem się do Jasia, do hotelu „MDM”. Upiliśmy się jak trzeba.

–Słuchaj, Jasiu! Krzyś jest rygorystyczny w stosunku do mnie, bo to on ma być na ekranie, jego odbicie. Nie porozumieliśmy się do końca, ale mu to zagram... Nieudolnie, ale zagram... A ty, Jasiu, możesz wszystko. Zobaczysz, Krzysztof będzie zachwycony, gdy coś nowego zaproponujesz.

–No to co mam robić?

–Wszystko, co mi mówisz za kulisami, zżymając się na Krzysztofa, właduj w jeden monolog. Zaatakuj go publicznie, zmień tylko nazwy i nazwiska, a wszystko co czujesz, co cię dręczy, wrzuć w tę kanonadę.

Następnego dnia zrobił to w ten sposób, że ustawicznie podchodził do kamery – odchodził i wracał, rozwścieczony i rozgorączkowany, dorzucając coraz to nowe pretensje...

A Zanussiemu powiedziałem, że Janek chciałby coś zaimprowizować, a mnie się wydaje, że da mi to możliwość znakomitej reakcji. Krzysztof powiedział:

– No dobrze, spróbujmy...

Nowicki pokazał mi w garderobie kartkę z tekstem, który sobie napisał.

–Umiesz na pamięć?

–No... prawie.

–Jak zapomnisz, to się jąkaj!

Świetnie to zagrał! Nie pozostało mi nic, tylko milczeć. O tym, że słucham, świadczył tylko nerwowy, dziedziczny tik, który podpatrzyłem u Kreczmara – mojego ekranowego ojca. Zanussi zrozumiał, że ma pełne pasji zwierzę na planie – i zaakceptował to. Ja scenę wymyśliłem, ale to chyba mniej istotne. Istotniejsze, że Krzysztof uznał, iż projekt wart jest filmowej taśmy. Powiada Wajda: „Nieważne, kto rzucił pomysł; ważne kto powiedział «Action!»”.

JERZY WÓJCIK: Danek ma niebywały refleks, umie improwizować. Dużo scen nakręciliśmy dzięki tej jego umiejętności.

W czasie kręcenia Potopu robiliśmy ujęcia płonącej wsi. Płomienie okazały się jednak o wiele większe, niż się spodziewaliśmy. Zaczęły nam nawet zagrażać. Ale kilkanaście domów w ogniu – trzeba to wykorzystać! A koni brak, bo nie byliśmy przygotowani, aby kręcić akurat taką sytuację. Poza tym konie oszalałyby ze strachu w ogniu i żarze. Danek zagrał jednak tę scenę: nerwowo kręci się na koniu, patrząc na gorejące chaty. Lecz nie tkwił w siodle. Wskoczył komuś na barana. Nie miałem reflektorów, kazałem go oświetlić pochodniami! Doskoczył operator: półzbliżenie, bliski plan. W filmie wyszło to znakomicie. Coś podobnego bez opisów i analiz mógł zrobić ktoś, kto ma znakomitą ocenę, wyczucie sytuacji.

ANTYWAJDY

Takie rozmowy jak z Wajdą, nie zdarzały mi się, na przykład, z Lelouchem. Albo z Jancsó. Węgier patrzył na mnie początkowo trochę zdezorientowany. Ale podyskutowaliśmy. Raz bez konsultacji udało mi się zmienić wydźwięk dwóch istotnych scen w jego filmie.

Jancsó pozwalał aktorowi na swobodę, ale tylko wewnątrz kadru: nie mogłem zmienić kierunku chodzenia, ale jak już to robiłem – było to w mojej gestii. Ze dwa razy na pierwszym planie toczył się dialog dwóch aktorów, a ja milcząco przechadzałem się w tle i tylko sugestywnie patrzyłem w obiektyw kamery. Widzowie i krytycy skoncentrowali uwagę na mnie, a nie na postaciach rozmawiających... Taki mały figlik nie zdenerwował jednak Miklósa. Raczej go zdziwił, zaskoczył, trochę rozbawił. Po premierze powiedział:

190