SOLIDNA ROBOTA

Po Pstrągu nastąpiła zadziwiająco długa przerwa. Z jednej strony nikt mnie nie angażował, a z drugiej – mnóstwo czasu pochłaniało mi przyzwyczajanie się do życia francuskiego imigranta. Wreszcie jesienią albo późnym latem zwrócił się do mnie francuski reżyser JeanPierre Igoux z propozycją zagrania razem z Bulle Ogier (aktorka z Nanterre, wielokrotna partnerka sceniczna i filmowa Michela Piccoli i Jean-Louis Barraulta) w filmie Derelitta. Igoux wywodził się z kręgu intelektualistów francuskich 1968 roku, był dość dobrze przygotowany do zawodu reżysera, ale mógł spokojnie spać przy otwartym oknie bez obawy odfrunięcia z nadmiaru talentu. Mądry, wrażliwy, zaradny...

Akcja jest na poły realistyczna, na poły poetycko wyimaginowana. Bardzo wrażliwa kobieta żyje z trudnym, skomplikowanym człowiekiem, potem przenosi się w wyobraźni czy też naprawdę do sanatorium, gdzie spotyka spokojnego i opiekuńczego lekarza. Gram role obydwu partnerów Ogier. Potem okazuje się, że to sanatorium chyba nie istniało. Prawdziwe jest tylko samobójstwo pierwszego mężczyzny.

Film wszedł na ekrany kinowe tylko na krótko, ale za to wielokrotnie pokazywano go w telewizji. Na planie sławna Bulle Ogier przedstawiła mi swoją dorastającą córkę, która wkrótce została znaną aktorką, dostała nawet nagrodę na festiwalu w Wenecji. Potem przedawkowała narkotyki i umarła. Niedługo po tragedii spotkałem Bulle w Berlinie, w towarzystwie jej przyjaciela, szwajcarsko-niemieckiego reżysera, Luca Bondy'ego. Tego samego, który po Peterze Steinie objął Schaubühne. On wtedy nad czymś pracował, a ja towarzyszyłem Ogier w spacerach po mieście. Pamiętam, że poszliśmy do zoo, próbowałem odwieść ją od myślenia o zmarłej córce, opowiadałem anegdoty, na moment wywoływałem uśmiech na zmęczonej twarzy.

Po Derelitcie wystąpiłem w debiucie Monique Enckell pt. Gdybym miał 1000 lat. Tym scenariuszem interesował się Gérard Depardieu, ale wtedy już nie miał zaufania do debiutantów. Jeszcze w latach siedemdziesiątych zajmowała go praca z nimi, lecz potem wybrał gwiazdorstwo. Występował w filmach czasem gorszych, czasem lepszych, ale pracował ze znanymi reżyserami i „pewnymi” producentami.

Nie miałem co przebierać: scenariusz był interesujący, grałem razem z Marie Dubois jako moją narzeczoną. Film dostał nagrodę na festiwalu w Hiszpanii, został też wytypowany do przeglądu w Cannes – jeden z dwóch tytułów francuskich twórców, którzy rokują największe nadzieje. W dystrybucji nie odniósł jednak sukcesu.

We współczesnych realiach grałem bretońskiego rybaka, wrażliwego i oczytanego. Co ważne – bez dubbingu.

I od razu następny film – Flash Back Olivera Nolina. Reżyser może mało znany, ale z sukcesami na rynku francuskim. Kolejne przyjaźnie – z aktorką, reżyserem, ekipą... Partnerowała mi Nicole Calfan, kiedyś grająca obok Delona i Belmondo, a wtedy już powoli schodząca z pierwszego planu.

Występowałem w podwójnej roli – bliźniaków: jeden to pisarz mieszkający we Francji, drugi – pied-noir, czyli Francuz mieszkający w Afryce Północnej. Nie wiedzą o swoim istnieniu, ale czują, że nie są sami na świecie. Kilka lat później podobnym tropem podążył Kieślowski w Podwójnym życiu Weroniki.

Przed rozpoczęciem zdjęć w Orleanie przeczytałem interesującą książkę o bliźniakach. Zrozumiałem, dlaczego reżysera zafascynował ten temat... Nicole i ja staliśmy się entuzjastami filmu, liczyliśmy nawet na sukces komercyjny. Widocznie jednak coś poszło nie tak, bo Flash Back nie zainteresował widzów. Dostał jedynie nagrodę na festiwalu filmów romantycznych w Calais.

179

Żaden z tych trzech filmów nie sprzedawał się łatwo. Trochę deprymujące, ale taki jest rynek... Interesujące scenariusze, dobra obsada, przyzwoici reżyserzy. Nie odniosłem wrażenia, że to, co robię, Jest gorsze niż Dagny, Kung-fu, Małżeństwo z rozsądku czy nawet Jowita. A że filmy francuskie, w których grałem, próbowały być ambitne artystycznie, to ciężko im było przebić się na skomercjalizowanym rynku.

ZBIGNIEW PREISNER: Jeśli ktoś mówi, że Daniel jest aktorem drugorzędnym, to w pierwszym rzędzie ustawiam de Niro. Olbrychski zrobił karierę w Paryżu: ludzie go rozpoznają, rozdaje na ulicy autografy – przypuszczam, że częściej niż w kraju.

Aktor operuje językiem. Trudniej mu się przebić niż muzykowi czy kompozytorowi. Olbrychski mówi świetnie po francusku, ale gorzej niż rodowity Francuz. Producent często woli mniej zdolnego aktora, z którym nie będzie kłopotów językowych, niż aktora wybitnego, który tych kłopotów może ewentualnie przysporzyć. Daniel mieszka we Francji, współpracował z wieloma uznanymi reżyserami... Jesteśmy bardzo zakompleksionym narodem – u nas docenia się ludzi dopiero, gdy TAM coś osiągną. Ktoś powiedział: „Dla Polaków można zrobić dużo, z Polakami – bardzo mało”. Powiedzenie to nie dotyczy Olbrychskiego, który jest Polakiem, ale także i Europejczykiem – cokolwiek to znaczy.

JERZY WÓJCIK: Należę do tych filmowców, którzy pracowali za granicą. Dla operatora wejście w nowe środowisko jest łatwe – wchodzę do hali zdjęciowej i natychmiast rozumiem się ze współpracownikami. Inaczej z aktorem: trzeba odnaleźć się w nowym języku, reklamie, rynku, nowej mentalności. Dokonania Daniela traktuję zatem z szacunkiem; wiem, że się go na zachodzie Europy ceni, jest znany i angażowany. Inna sprawa czy role, które zagrał, dały się uformować w wybitne. Ale wybitne role pojawiają się niemal wyłącznie w wybitnych filmach, a takich na świecie powstaje przecież bardzo niewiele.

Jednostki motoryczne, takie jak Daniel, chcą zawojować świat, zmierzyć się z innymi ludźmi. Jego praca nie jest skończona. Myślę, że na podsumowanie jego kariery na Zachodzie przyjdzie czas, gdy skończy siedemdziesiąt lat. Szkoda, że jego filmowy dorobek, kręcony poza krajem, w Polsce nie jest raczej znany...

Z WAJDĄ – JAKO AKTOR Z FRANCJI

Do mojego domku, który wynajmowałem pod Paryżem, zadzwonił Andrzej Wajda:

– Nie zagrałbyś epizodu w Miłości w Niemczech. I opowiedział mi przez telefon scenariusz.

– Jesteś za granicą, nie musisz pytać „Filmu Polskiego”, czy cię wypuści, czy nie... Produkcja „Gaumont”, rola nieźle płatna – przekonywał.

Nie trzeba było żadnej perswazji. Z Andrzejem zawsze pracowałem chętnie, więc i tym razem pojechałem do Niemiec na trzy czy cztery dni zdjęciowe.

Wiem, że Wajda zamierzał ściągnąć kogoś z Polski do głównej roli męskiej. Ale Polakom trudno było wówczas wyjeżdżać. Przypomniał sobie o Piotrze Łysaku, mieszkającym na Zachodzie. Moim zdaniem, to niezbyt fortunny wybór: nie dlatego, żebym miał zastrzeżenia do umiejętności aktorskich Piotrusia czy tym bardziej do jego męskości, ale w filmie sprawia wrażenie zagubionego dziecka, a nie mężczyzny, dla którego traci głowę taka kobieta jak Hanna Schygulla. Przecież ona gra miłość i erotyzm za dwoje! A chyba powinna to być historia w stylu Romea i Julii, przeniesiona w okrutne czasy wojny. Według mnie idealnym partnerem Hani mógłby być Boguś Linda. Po prostu amant!

Wajda niewątpliwie chciał mieć w tym filmie gwiazdę taką jak Schygulla. Gwiazdę i dobrą aktorkę... Pewnie nalegał także producent. Jak wiadomo, w Miłości w Niemczech nie mam z nią wspólnych scen, ale znałem ją jeszcze sprzed filmu Wajdy. Obijaliśmy się o siebie na najróżniejszych festiwalach. Hania to znakomita aktorka. Wypłynęła oczywiście, u Fassbindera. Po jego śmierci należała już do czołówki aktorek europejskich.

W Europie – jak sądzę – aktorki niemieckie nie są doceniane. Więcej mówi się o włoskich i francuskich, choć na dobrą sprawę – oprócz kilku Rosjanek i Polek – Niemki stanowią

180

prawdziwą elitę tego zawodu; są po prostu lepsze, bardziej wyćwiczone grą w teatrze, bo ja wiem... bardziej zdyscyplinowane, sumienne. Zwłaszcza pokolenie Schygulli zaowocowało wspaniałymi aktorkami: Angela Winkler, Barbara Sukowa, Kasia Tallbach. Baba w babę lepsza! Z kilkoma z nich miałem przyjemność grać... Szczerze mówiąc, nie umiałbym wymienić tylu dobrych aktorek z innego kraju niż Niemcy.

Dzięki roli w Miłości... Schygulla zdobyła uznanie w Ameryce, gdzie film komercyjnie nie wypalił, cieszył się natomiast dużym uznaniem krytyki. Podobnie było z Depardieu – jemu też Wajda trochę pomógł w karierze za oceanem (myślę oczywiście o Dantonie).

Na planie Andrzej z aktorami zagranicznymi porozumiewa się słabiej niż z polskimi. Jego siłą jest język. Co mówi, jak czaruje słowem, skrótem, metaforą – potrafi aktora natchnąć entuzjazmem... Tego nie da się przełożyć na język obcy, nawet jeśli tłumaczem jest człowiek świetnie władający francuskim jak Michał Lisowski. Żaden tłumacz nie utrzyma kontaktu, który Wajda wytwarza między sobą a swoimi aktorami.

W Miłości w Niemczech operatorem był Igor Luther, o którym już mówiłem. Wajda pracował z nim wcześniej w Piłacie i innych i Dantonie, a ja – w Blaszanym bębenku. Igor był operatorem trójkąta reżyserskiego Schloendorff-von Trotta-Wajda, co dla mnie oznaczało, że jest prawie członkiem rodziny.

Opowiadał mi prawdziwy blow up (powiększenie) swojego życia. Igor był emigrantem 1968 roku z Czechosłowacji. Na początku mieszkał w Wiedniu. Stamtąd jechał nad Dunaj, nad samą granicę słowacko--austriacką, gdzie był umówiony ze swoim ojcem. Gołym okiem nie mógł go jednak zobaczyć, więc nastawiał po prostu teleobiektyw, ale też ledwo widział ojca. Pstrykał zdjęcie, wracał do Wiednia i tam w swoim laboratorium, robił tak duże powiększenie, że mógł zobaczyć twarz ojca. Uraz emigranta politycznego Igor nosił w sobie długo: obawiał się przyjechać do Gdańska, gdzie kręcił Blaszany bębenek.

W Miłości... gram rolę drugoplanową, którą w dużej części sam sobie wymyśliłem. Według scenariusza mam powiesić swojego rodaka, za co dostanę trzy papierosy. Sytuacja jak w antycznej tragedii. Jedziemy samochodem, wychodzimy, już mam wieszać, ale mdleję. Nie wydawało mi się to wystarczająco dramatyczne, wymyśliłem więc, że Polak już w samochodzie powinien szukać sposobu, jak się uwolnić.

Przed samą egzekucją zasłabnięcie jest trochę naciągane. Próba generalna. Pada komenda: mam wyjść z budy samochodu. Nie wychodzę. Nikt nie wie dlaczego, nawet Wajda. Następna komenda... Nie wychodzę... Andrzej daje znak aktorom, żeby mnie wyciągnęli, bo czas upływa. Słyszę, jak tłumacz wykrzykuje polecenia Wajdy:

– Wyciągnijcie go!

Rzucili się na mnie. Opieram się, rękami i nogami czepiam budy. Szarpią mnie, biją, bo nie wiedzą, co jest grane. W końcu udaję, że mdleję z wyczerpania.

– Tak jest lepiej? – zapytałem Wajdę, kiedy już się zorientował o co chodzi.

Scena weszła, oczywiście, do filmu. Właśnie po tym ujęciu podszedł do mnie Stadtmueller, świetny aktor niemiecki. Wyciągnął rękę i powiedział:

– Ty to masz szczęście, bo grasz to, co kochasz i za czym się opowiadasz. Ja muszę grać tego cholernego esesmana, którego nienawidzę jak wszyscy diabli!

OSCAR DLA SZACHISTÓW

Richard Dembo... Ortodoksyjny Żyd francuski, zawsze w jarmułce, zawsze koszerne jedzenie... Niebywale zdolny i inteligentny człowiek, meloman i początkujący filmowiec. Jako reżyser – debiutant. Przyniósł mi do przeczytania scenariusz La diagonale du fou, wprost ge-

181

nialną opowieść o meczu szachowym. Pierwowzorem był pojedynek Karpow-Korcznoj, z tym że – odwrotnie niż w rzeczywistości – młodszy jest emigrant radziecki.

Początkowo Dembo chciał, żebym zagrał rolę tego młodszego szachisty, a radzieckim mistrzem miał być Michel Piccoli. Jego żonę zamierzała zagrać Anouk Aimée.

Widzę – scenariusz o ostrej wymowie politycznej. Nie byłem pewien, czy zagranie takiej roli w takim filmie nie spowoduje spalenia wszystkich mostów, jakie wówczas łączyły mnie przecież z krajem. Zwlekałem z odpowiedzią. Był to błąd, ale wtedy żyłem w przekonaniu, że wszystko, co robię na Zachodzie, będzie w Polsce oceniane i w zależności od tej oceny władze podejmą wobec mnie takie lub inne decyzje. Przyznaję, że obawiałem się wziąć na siebie odpowiedzialność...

Widząc moje wahanie, reżyser oswoił się z myślą, że przeznaczoną dla mnie rolę zagra ktoś inny. Znalazł radzieckiego emigranta, zdecydowanego na wszystko i nie mającego oporów takich jak moje. Ładnie zresztą wyglądający, zdolny aktor. Szkoda, że po La diagonale du fou nie zagrał niczego ważnego...

Dla mnie została rola innego radzieckiego szachisty, doradcy Piccoliego, ewidentnie agenta KGB, który swą dobrze zapowiadającą się karierę utopił w alkoholu, a sportowy talent zmarnował na politykę. Postać drugoplanowa, zdecydowanie niesympatyczna, choć przyjemna do grania. Kilka dni zdjęciowych, uczciwe pieniądze, znakomita obsada – grał m.in. Wojtek Pszoniak.

I Oscar! Spora niespodzianka, bo film – mimo że zawodowo zrobiony, pasjonująco opowiedziany i nieźle zagrany – nie mógł się równać z Mefistem, Blaszanym bębenkiem, Ziemią obiecaną czy Amarcordem.

Co tu dużo gadać, to nie arcydzieło... Ale Amerykanie zachwycili się nim. Nie mogli uwierzyć, że w Europie można zrealizować film, który pokazuje grę w szachy jak najbardziej pasjonujący western.

Aż trudno pojąć, że Dembo nie zrobił już żadnego filmu. Nie chciano go: ani publiczność, która La diagonale du fou kompletnie zignorowała –nie pomógł nawet Oscar, ani producenci. Coś takiego w Ameryce jest nie do pomyślenia. W Polsce chyba też... Talentów po prostu się nie marnuje.

MIĘDZYNARODOWY SAMOBÓJCA

Tym razem ofertę złożył mi jeden z najwybitniejszych – obok Formana, Mencla i Nemeca

– reżyserów ,,szkoły czeskiej”: Vojtech Jasnỳ. Mieszkał w Niemczech Zachodnich i przyjechał do Paryża razem z producentem z Finlandii oraz listem z ZDF. Chciał zrealizować Samobójcę Erdmana. Słyszałem o tej sztuce jeszcze od Wołodii Wysockiego, który przyjaźnił się z Erdmanem i marzył, by zagrać w tej sztuce główną rolę. W Polsce przed stanem wojennym próbowano ją w „Ateneum” z Mańkiem Kociniakiem. Sztuka nie trafiła jednak w swój czas.

Jasny zapytał, czy dla celów komercyjnych nie zdołałbym namówić do udziału w Samobójcy jakiejś gwiazdy. Zatelefonowałem do Marinki Vlady.

– Zagram każdy epizod – odparła. – Teraz, kiedy Wołodia nie żyje, to zarówno on jak i świętej pamięci Erdman, pewnie chcieliby, żebyś ty zagrał w Samobójcy.

Zdjęcia realizowane były w Helsinkach, bardzo przypominających Leningrad. W Helsinkach Warren Beatty kręcił przecież swoich Czerwonych...

A rola? Mimo tak wielkiej liczby dialogów, wprost rozkoszna do grania. Raz musiałem być heroiczny, raz zabawny. Zagrałem chyba nieźle, a przynajmniej komplementowano mnie

182