Реклама русского авангарда

Во второй половине XIX в. очень остро стоял вопрос, кому должно служить искусство. «Искусство должно служить народу!» - настаивали руководимые В. Стасовым художники-перелвижники. Их передвижные вставки кочевали по русской провинции, ног «народ» их не особенно пррлежно посещал и уж совсем плохо покупал картины. Большие, дорогие полотна, чаще всего повествовавшие о народных страданиях, годились только для музеев. Молодые художники,не приемющие «литературных» стандартов а творчестве, ценящие искусство за возможнлсть отразить любые жизненные впечатления, были объявлены сторонниками «искусства для искусства». Многие из них тоже хотели бы работать для народа, но они понимали, что расширять аудиторию воспринимающих художественное творчество надо каким-нибудь другим путем.

«Прорыв» произошел «на соседней площадке» - в театре. Желая создавать скусство для народа, молодые талантливые художники устремились в театр и стали работать над созданием декораций. Реквизита, костюмов, афиш и программ. Западное искусство плакатата, привыкшее использовать образы искусства для рекламных ценлей, шокмровало русских: «Разве могут служить чисто эстетическим задачам Маргарита со швейной машиной Зингере вместо прялки или Гамлет с овсянкой «Геркулес?» [11,17].

Над созданием торговых плакатов художником Н. Карамзиным откровенно смеялись, поэтому многие художники-плакатисты не выходили за пределы тем культуры, рекламируя выставки, книги, журналы, балы, всевозможные представления. Но многоцветный плакат, в том числе театральный, вошел в жизнь и имел успех. Первая международная выставка плаката, состоявшаяся в 1897 г. В Петербурге, подтвердила это. Хранитель Эрмитажа А. И. Сомов написал в 1898г. Для нового издания Словаря Брокгауза и Эфрона статью о плакате, в которой говорилось: «Формы природы служат лишь предлогом для игры фантазии; человеческое лицо, руки… едва намечаются в них лишь в главных, красиво переиначенных, широко прведенных контурах, женские волосы преврвщаются в орнаментаольные завитки и извилины: цветы, деревья и животные принимают небывалый, причудливый вид». Интересно, что в этой статье Сомов впервые употреблялось слово «афиша». Плакат стал экспонатом выставки и с этого времени однозначно мог относиться к объектам высокого искусства.

Художники со специaльным образованием и европейской выучкой, пришедшие в рекламу делают четче и лаконичнее словесный ряд плаката, совершенствуют изображение. B частности, по желанию рекламодателей, обожающих «русский стиль, они разыгрывают фольклорные мотивы. То­вары на плакатах демонстрируют не просто кpaсивыe девушки, a боярыш­ни в кокошниках, бусах, вышитых сарафанах, c перекинутыми через плечо косами. Часто эти изображения близки к лубку как по цвету (чистые жел­тый, красный, синий), так и по способу подачи материала (те же фольклор­ные персонажи, часто — на фоне ярмарки, гулянья; богатый, тщательно выписанный орнамент и т.д.).

B полeмике c русским стилем рождается стиль модерн, выведенный на пик моды Всемирными французскими выстaвками. Основной идеей этого стиля было стремление к преобразованию рядовой обыдeннoй действи­тельности в худoжeствeннo организованное пространство посредством ис­кусства» [15, 78].

Характерными признаками этого направления были:

• обращение к наднациональной и надисторической тематике. Напри­мер, занавес для литературно-артистического кафе «Брoдячая соба­ка,› (1914), изготовленный художником A. Яковлевым, изображал танцующих на шахматной доске c рассыпанными фигурами Пьеро и

• Арлекино;

• ориентация на пpиродныe формы, стремление к восстановлению орга­ничeской связи человека и природы, интерес к растительному орна­менту, к стихии волн;

• особая роль линии и плоскости в систeмe обрaзно-пластических средств рисунка. Например, на афише художника A. Блюменталь-Тамарина в Театре Буфф» название пьесы «Сказки Андерсена» было написано черными готическими буквами, а почти все остальное пространство заполнено растительным орнаментом красного цвета;

• идея взаимообратимости и взаимозависимости жизненных явлений (часто используемые персонажи — сфинксы, русалки, кентавры);

• культ красоты. эстетическая, а не социальная ориентация произве­дения;

• изысканность, одухотверенность, утонченность (гибкие, текучие формы с S-образными силуэтами);

• условность цвета. Интерес к блеклым, приглушенным тонам холодной гаммы, в частности светло-серого, бледно-голубого, фиолетового, морской волны;

• бесплотные, эфемерные образы (бледные девы с печальными, задумчивыми глазами).

Как видим, при всем отличии модерна от русского стиля в них есть и общие черты. На практике они нередко еще более перемешивались, создавая особый коммерческий стиль.

Необычная интенсивность духовной жизни русского обществап на рубеже XIX-XX в. Вызвала расцвет всех областей художественного творчества. В литератру появились чехов, Бунин и Блок, в музее – глазунов, Рахманинов, Римский-корсаков, скрябин, Стравинский. У искусства появились меценаты.

Квинтэссенцией достижений разных сфер русского искусства явились знаменитые «Русские сезоны» дягилевской антрепризы, покорившие европу. Театpaльный художник Лев Бaкст стал их кумиром. После «Пaрижских сезонов>> он стал кумиром И фран­цуженок, a чуть позже палитра Бакста вскружила и головы американок. Его появление на американском континенте газеты встретили заголовка­ми «Чем обязана американская мода Баксту?», «Влияние искусства Бак-ста на моду». и т.п.. B Америке Бакст подключился к промышленному про­изводству тканей, выпустил серию рисунков в русском стиле, на индейские темы. Он сделал попытку теоретического осмысления роспи­си тканей и дизайна oдежды. C лекциями на эти темы он проехал всю Америку от Атлантики до Тихого океана. Его друзья Алиса и Джон Гэр­реты из Балтимора сохранили эскизы его костюмов и образцы тканей в частном музее. Сейчас уже третье поколение Гэрретов принимает посе­тителей этого музея.

Бакст был первым художником, который вторгся в сферу бытового костюма c театральной сцены, таких неожиданных поворотов мода не зна­ла. Конечно, иллюстpации костюмов к спектаклям могли быть толчком для изменения моды, но тут рекламой стала сама сцена. Театр приобретал жизнестроительное значение» [24, 13]. Порой режиссеры обижались на музыкантов и живописцев за слишком высокое качество их произведений: зрители c восхищением слушают музыку, c восторгом рассматривают де­кораиии и костюмы, не особенно следя за сюжетом, за игрой артистов. Те­атр и жизнь порой сливались воедино. Сценический бум распространялся на другие сферы культуры. B начале ХХ В. в Петербурге были исключи­тельно популярны Балы художников. Их оформляли лучшие художники Петербурга. Пантомимные спектакли, живые картины включали в себя темы и мотивы, которые развивало «большое искусство» (античность, Дон Кихот, Робинзон, но чаще темы были истинно русскими — боярская охота, Василиса Прекрасная, Весна-красна, праздник Ивана Купалы и т.п.). Сни­мались лучшие дворцы Петербурга, проводилось иллюминация, устанав­ливались киоски c цветами, заказывались прoграммы, повсюду вывешива­лись художественные афиши.

C такой же большой выдумкой проводились балы студентов Акаде­мии художеств, только уже не во двоpцах, а в стенах самой Академии. Там тоже выступaли великие артисты и работали над оформлением великие художники. Их приход в театр привел в конечном итоге к тому, что эскизы декораций и костюмов, афиш, программы, билеты на спектакли стали объектами коллекционирования как самостоятельныe произведения ис­кусства.