10. — На всіх етапах нашої програми, — пояснював далі Аркадій Ми­колайович, — тобто говорячи про вимисли уяви, про запропоновані обставини, про об'єкти уваги, про шматки та завдання, про правду, про спілкування, про пристосування, про думки, про почування, про хотіння і т. ін., і т. ін., ми щохвилини згадували про логіку та

163

послідовність, але я, маючи нагоду, знову нагадую вам про ці еле­менти першорядної ваги, так само як і про інші елементи, власти­вості та обдаровання артиста, яких ми іще не розглянули достат­ньою мірою...

— Є ще багато елементів, потрібних для здійснення творчого процесу. Так, наприклад: витримка й закінченість, сценічна привабливість і

манкість, етика й дисципліна. Про них я згадував лише між іншим, коли вивчали елементи внутрішнього сценічного самопочуття...

— Уявіть собі, — почав сьогодні Аркадій Миколайович, — що ви прокидаєтеся, лежите заспаний, із зашкарублим тілом; вам не хочеться рухатися, не хочеться вставати; вам по-ранковому трохи холоднувато. Але ви переборюєте себе, робите гімнастику, зігріваєтеся, розправляєте м'язи не лише тіла, а й обличчя. Відновлюється правильний кровообіг у всіх членах, у кожному пальці рук і ніг, у всіх м'язах від голови до п'ят.

Давши лад тілу, ви починаєте вправи з голосом і розспівуєтеся. Звук набуває міцної опори, стає компактним, густим, металевим; він лягає перед самою маскою і звідти вільно летить уперед, наповнюючи собою всю кімнату. При цьому резонатори добре резонують, акустика кімнати дзвінко повертає вам звук, немовби для того, щоб іще дужче бадьорити вас, збуджувати енергію, життя й активність.

Ясна дикція, чітка фраза, барвиста мова шукають думку, щоб її ви­карбувати, зробити виразною і сильною.

А несподівані інтонації, що прориваються зсередини, готові загострити мову.

Після цього ви входите у хвилі ритму і колихаєтеся в них у найріз­номанітніших темпах.

У всій вашій фізичній природі створюється лад, дисципліна, стрункість і гармонія.

Усе стає на своє місце і набуває наданого від природи значення.

Тепер усі частини вашого фізичного апарату втілення стали гнучкими, сприйнятливими, виразними, чутливими, рухливими, як добре змащена й налагоджена машина, в якій усі коліщата, ролики добре припасовані одне до одного.

Важко встояти на місці, хочеться рухатися, діяти, виконувати внут­рішні накази, виявляти життя свого людською духу.

У всьому тілі відчуваєш потяг до дії. Почуваєш себе на парах. Немов дитина, не знаєш, куди подіти надмір енергії, і через те готовий розтратити її марно, на що завгодно.

Потрібні завдання, внутрішній наказ, духовний матеріал, життя людсько­го духу для втілення його. Якщо вони з'являться, то весь фізичний орга­нізм кинеться на них з пристрастю й енергією, що не поступається дитячій.

Такий фізичний стан актор має навчитися створювати в собі на сцені, доводячи до ладу, розминаючи і пускаючи в дію всі складові частини свого тілесного апарату втілення.

164

Цей стан ми зватимемо нашою мовою зовнішнім сценічним самопо­чуттям.

Як і внутрішнє сценічне самопочуття, воно створюється зі своїх скла­дових частин — елементів...

Апарат втілення повинен бути не лише досконало вироблений, а й ио-рабському підкорений внутрішнім наказам волі. Зв'язок його з внут­рішньою стороною та взаємодія мають бути доведені до моментального, несвідомого, інстинктивного рефлексу.

Після того як наші три музиканти — розум, воля й почуття — вся­ду ться на свої місця і примусять звучати обидва органи, правий і лівий, внутрішнє і зовнішнє сценічні самопочуття діятимуть як резонатори, що збирають у собі голоси окремих елементів.

Лишається з'єднати обидва резонатори докупи. Тоді створиться той стан, який ми називаємо нашою мовою загальне сценічне самопочуття...

Коли воно є, то всяке створюване всередині почуття, настрій, пережи­вання рефлекторно відображається назовні. У такому стані акторові легко відгукуватися на всі завдання, які ставить перед ним п'єса, поет, режисер, нарешті він сам. Усі душевні й фізичні елементи його само­почуття в нього напоготові і вмить озиваються на поклик. На них можна грати, як на клавішах або на струнах. Трохи ослабне одна, підтяг­нув кілочок, і знову все налагоджено.

Чим безпосередніший, яскравіший, точніший рефлекс від внутріш­нього до зовнішнього, тим краще, ширше, повніше відчує глядач те життя людського духу ролі, яке створюється на сцені, заради якого написана п'єса й існує театр.

Хоч що робив би артист у процесі творчості, він завжди повинен бути в цьому «загальному» душевному й фізичному стані. Чи актор уперше або в сотий раз читає п'єсу й роль, вчить її чи повторює текст, чи береться за домашню або репетиційну роботу, чи шукає він духовно­го або фізичного матеріалу для ролі, чи думає про її внутрішній або зовнішній образ, про її пристрасті, почування, про помисли та дії, про загальний зовнішній вигляд, про костюм та грим, — одне слово, за вся­кого щонайменшого зіткнення з роллю він має неодмінно перебувати в стані внутрішнього й зовнішнього або загального сценічного самопо­чуття.

Без них не можна підходити до ролі. Вони повинні стати для кожного з нас на сцені раз і назавжди нормальними, природними, органічними, нашою другого натурою.

Сьогоднішнім уроком ми закінчуємо коротке вивчення роботи над собою.

(Станіславський К. С. Робота актора над собою. — К.: Мисте­цтво, 1953. -Ч. 1-2. -С. 408-409,605-607,620,631-633.У

'Текст подано з урахуванням сучасних вимог українського правопису (1993 р.).

165

Дидактичні завдання

Яку роль відіграє зовнішня техніка в діяльності актора?

Виокремте механізми безпосереднього впливу на свідомість, волю, почуття актора. Яка роль при цьому темпоритму? Можливості використання цього засобу в педагогічній діяльності?

Побудуйте логіку створення внутрішнього і зовнішнього самопо­чуття для стимулювання творчої діяльності митця.

У чому полягає робота актора над собою у творчому процесі пере­живання і втілення? Які положення спільні для діяльності актора і вчителя?

М. О. Чехов ПРО СИСТЕМУ СТАНІСЛАВСЬКОГО

Отже, що ж таке ця система? Що нового дає вона художнику?

Уявіть собі художника, який не лише творить, а й аналізує при цьо­му, уважно вивчає процес своєї творчості. Діючи таким чином, він от­римує як наслідок дві низки фактів: одні з них виявляться такими, які сприяють вияву творчих сил, підтримують і живлять їх, інші ж, навпаки, виступлять як такі, що заважають і гальмують творчий процес. Маючи в руках такі дані, він уже зможе з'ясувати для себе причину свого успіху чи невдачі в будь-якому випадку. Він не буде вже потрапляти в безвихідь зі своїми невдачами і безпорадно говорити про те, що в нього цього разу забракло натхнення...

Але це не все.

Душа художника не терпить насилля над собою. Про це знає, певно, кожен із вас. їй не можна наказати: «люби», «страждай», «радій» або «ненавидь». Вона залишиться глухою до наказів і не відгукнеться на насилля. Душу можна лише захопити. І от система знову стає тут у незмінній пригоді душі. Система пропонує методи, за допомогою яких можна захопити душу, і захопити її тим матеріалом, який обере для цього художник. І ось знову в його руках чарівна сила. Не повинен він і тут очікувати на щасливий випадок, доки душа його сама захо­питься тим чи тим матеріалом, тією чи тїєю темою, ідеєю... А якщо це так, то стає очевидним, що душевний світ художника розширює свої межі, стає нескінченно глибоким і різноманітним... Невже й цього ще не досить? Невже художник не відчуває ще вдячності до системи, яка дає йому ключ до його власної душі?

Але система робить ще більше, вона навчає актора пізнавати як осо­бисті, так і загальнолюдські недоліки і навчає його боротися з цими недоліками. Для чого це потрібно, я вважаю, що читач і сам уже здога­дався. Річ у тім, що одним із наижорстокіших і наисильніших ворогів актора є його власне тіло. Воно щохвилини по-зрадницьки, як послугу, здійснює над душею актора найгрубіше насилля. Воно щохвилини го-

166

тове перевищити свою владу, своє значення, щохвилини готове замі­нити якимось жестом, якимось мімічним засобом і т. д. тільки-но наро­джене в душі художника почуття... Як важливо, щоб воно було гнучким і слухняним матеріалом для вираження творчих інтересів душі. Тут виступає значення і таких вправ, як пластика, танці і постановка голосу.

Усяке нове серйозне явище заслуговує і на серйозне ставлення до себе. Система ж, на мій погляд, і серйозне, і нове явище. Майже кожне мистецтво має свою теорію, і лише театральне мистецтво не мало її до цього часу. Система — це перша теорія театрального мистецтва. Це епоха в історії театру.

(Чехов Михаил. Литературное наследие: В 2 т. Т. 2. Об искус-стве актера. —М.: Искусство, 1986. —С. 34 — 39.)

^Дидактичні завдання

/. Яке визначення системи Статславського дає автор? 2. Структуруйте його думки щодо значення системи для актора і педагога.

М. Й. Кнебель ПОЕЗІЯ ПЕДАГОГІКИ

Чому я називаю свою книжку «Поезія педагогіки»? Бо, незважаючи на працю, муки, сумніви й розчарування, мені вбачається в педагогіці щось прекрасне, що безпосередньо стосується найвищого й найпотаємні-шого в людини і мистецтві...

Йде тривала розмова зі студентами про професію. Вона триватиме, власне, усі п'ять років. Зараз вона лише розпочалася.

Я розповідаю їм, яке місце у творчому вченні Станіславського посі­дає надзавдання. Так, це перше поняття, яке ми вводимо у наші занят­тя, бо воно стосується найсуттєвішого і визначального у творчості — його ідейної змістовності і спрямованості. Мені важливо відразу засте­регти від усякої легковажності в цьому питанні.

Я прагну пояснити, що і визначити надзавдання п'єси й вистави зовсім не просто, їм доведеться вчитися цього все життя — дисциплінувати волю, уяву, вчитися співвідносити надзавдання спектаклю з ідеями сучасності.

Я говорю, що Станіславський постійно думав про особистість творця, чи то актора, чи режисера. Від того, чим цікавиться, чим живе режисер, залежить і добір репертуару, і розподіл ролей, і задум, і визначення над­завдання. Мета творчості, мета людини, яка прийшла в режисуру, визна­чатимуть ступінь глибини й змістовності мистецтва, що створюється.

Цільова спрямованість — так називав І. Пав лов внутрішній потяг до здійснення своїх прагнень. Наднадзавданням називав Станіславський

167

цей внутрішній стимул. Наднадзавдання артиста містить у собі обов'яз­кове прагнення до духовного усвідомлення свого життя, своєї творчості, своїх цілей у мистецтві.

А як бути режисерові? Адже його завдання ще складніше. Йому потрібно побачити п'єсу як ціле. Знайти ключ до неї. Визначити над­завдання автора і знайти те, заради чого він, режисер, ставить цю п'єсу сьогодні. Коли студентові-режисеру пропонуєш подумати про «над­завдання» якоїсь конкретної вистави, він найчастіше пропонує «ефект­не» визначення. Тут і «утвердження справедливості», і «протест проти насильства», і «гнівне заперечення буржуазної моралі», і «протест про­ти некомунікабельності людського суспільства», і «бунт проти бездуш­ності й жорстокості»...

Через глобальність визначень гине те єдине, неповторне, що мав на меті автор і в ім'я чого сам режисер із багатьох обрав саме цю п'єсу. Що «обпекло» його в ній?

Світогляд режисера, його етичні й естетичні погляди мають відгук­нутися на суть і форму п'єси, визначити її істинне надзавдання. Надзавдання, що спирається на авторське, але виражає сутність режисерських прагнень. Лише тоді режисер зможе заразити акторів «своїм» надзавданням.

Упродовж усіх п'яти років навчання ми повертатимемося до цієї теми. Насправді ж не буде заняття, на якому вона так чи інакше не постане перед нами: заради чого грається етюд? У чому його сенс? Що хотів актор сказати своєю поведінкою? Як звучить сьогодні ця п'єса і заради чого її слід ставити?

На всі ці запитання ми будемо шукати відповіді під час кожно­го уроку. У цих пошуках, наполегливих, щоденних, — праця режи­сера.

...У руках у нас... величезний скарб — учення Станіславського, його система. Від нас залежить, як ми використаємо цей дар.

Більшість, на жаль, задовольняється тим, що на словах визнає систему Станіславського, і на цьому все припиняється. Відомо, що Станіслав-ський пропонував не награвати, а діяти. Відомо, що на противагу теат­ру ремесла й зображання він був за театр переживання. Багато хто знає, що в останні роки життя він особливо часто говорив про фізичні дії. На цих трюїзмах нерідко припиняється знайомство зі Станіславсь-ким. Про нього говорять із повагою, але преспокійно відсувають його систему на кінець XIXі початокXXстоліття, — прикріплюють її до драматургії Чехова та Горького і впевнено говорять, що система Стані­славського — пройдений етап.

Історія культур, як віхами, позначається відкриттями тих чи тих законів. Ньютон, Галілей, Ломоносов, Дарвін, Менделєєв, Ейнштейн, Павлов відкрили закони, живучи в певних історичних умовах, але відкри­те ними мало значення для подальшого розвитку всього людства.

168

Система Станіславського відкрила нам закони акторської творчості. Вони начебто прості.

Прості так само, як простий закон тяжіння у фізиці, закон природ­ного добору в біології чи закони Кеплера про рух небесних тіл в астро­номії. Вони прості, як усякий уже відкритий закон, у них є дещо «само собою зрозуміле».

(Кнебель М. Поззия педагогики. — М.: ВТО, 1976. —С. 17, 41 — 42,47.)

Дидактичні завдання

/. Порівняйте думки К. С. Станіславського і М. Й. Кнебель про роль надзавдання в діяльності митця. Чому ці театральні педагоги на­давали великого значення усвідомленню актором надзавдання і над-надзавдання своєї діяльності?

2. Що містить наднадзавдання актора? Педагога?

З- Чому наведені в тексті форми «ефектних» надзавдань М. Й. Кне­бель вважає недоцільними? Як розуміти використану метафору: надзавдання «обпікає»?

Які головні питання доцільно ставити режисерові, визначаючи над­завдання вистави? Які з цих питань можуть допомогти вчителеві у визначенні надзавдання педагогічної дії?

Як оцінює М. Й. Кнебель внесок К. С. Станіславського в історію культури?