5. Равновесие форм/знаков

Момент равновесия обусловливают два фактора: вес и направление.

Вес. Здесь крайне важны следующие закономерности.

Закономерность 19:вес формы/знака зависит от ее расположения в пространстве.

Закономерность 20:меньше весит та форма/знак, которая находится в центре композиции или на вертикальной оси, проходящей по центру композиции.

Закономерность 21:из двух одинаковых форм/знаков тяжелее та, которая находится в верхней части пространства (композиции).

Закономерность 22:форма/знак, расположенная справа, весит больше (тяжелее), чем расположенная слева.

Закономерность 23:вес зависит от размеров объекта. Соответственно, чем больше форма/ знак, тем тяжеловеснее она будет выглядеть.

Закономерность 24:чтобы уравновесить друг друга, площадь черного пространства должна превышать площадь белого пространства.

Закономерность 25:правильная форма (наиболее приближенная к окружности-кругу, прямоугольнику-квадрату, равнобедренному треугольнику, прямой линии — «хороший» гештальт) всегда выглядит тяжелее, чем неправильная (овал, ромб, неравнобедренный треугольник, кривая — «плохой» гештальт).

Закономерность 26: вертикально расположенные формы/знаки всегда воспринимаются тяжелее, нежели наклоненные.

Закономерность 27:круг-окружность уравновешивает композицию из любых других форм/ знаков.

Направление. Вес любого элемента композиции притягивает все соседние элементы, навязывая им, таким образом, определенное направление. Отсюда вытекает:

Закономерность 28:в вытянутых формах/знаках, отклоняющихся от горизонтали или вертикали, главенствующим становится структурно более сильное, напряженное направление.

Известен парадокс Г.С. Лэнгфельда: если попробовать разделить вертикальную линию пополам, то отметка раздела неизменно окажется несколько выше действительной. Если же линия разделена пополам с предельной точностью, например вымерена по линейке, то очень трудно себе представить, что верхняя половина нисколько не длиннее нижней. Классическим примером служит витраж-роза на фасаде собора Нотр-Дам в Париже. Отсюда можно вывести еще одну закономерность.

Закономерность 29:при проектировании форм/знаков следует помнить, что для создания уравновешенности пространства по вертикали выделяемый элемент этого пространства необходимо располагать немного выше середины вертикальной оси.

В завершение отметим еще одну, «магическую», по словам американского психолога Дж.А. Миллера, закономерность.

Закономерность 30:ось горизонтального ряда одинаковых форм/ знаков, расположенных на равных расстояниях, перестает фиксироваться наблюдателем, если число форм/знаков превышает семь, т.е. человек уже не может, взглянув одномоментно на восемь форм/знаков, сразу пересчитать их или понять их общее единое значение. В этом случае необходимо разбивать формы/знаки на группы (см. композиционную закономерность 1).

6. Свет – тень как формы/знаки

Освещение. Начнем с примера визуального эффекта, построенного на свете и тени (и их контрасте). На рисунке изображена белая ваза или... два черных профиля, обращенные друг к другу.

Впринципе, это есть простое наложение — композиционная закономерность «взаимопроникновение», которую мы рассматривали выше, но если выделить вазу полутонами (скажем, свет падает из верхнего левого угла), то мы уже однозначно воспринимаем только белую вазу. Выделив черные профили и оставив вазу просто белым пятном, мы будем видеть только профили людей, обращенные друг к другу. Этот пример — суть всей таксономии композиционных закономерностей «свет – тень как формы/знаки». Тем не менее, рассмотрим другие аспекты отображения светом и тенью иных смысловых нагрузок, кроме «свет, подающий на объект» и «тень, отбрасываемая объектом». Свет создает пространство. Это движение, которое можно обозначить как стремление к объемности. Прямоугольник на рисунке можно воспринимать одновременно и как выпуклую часть цилиндра, и как вогнутую — выпуклость и вогнутость как композиционные закономерности соответственно.

Простая окружность при определенном освещении (например, слева направо) превращается в трехмерное изображение — шар.

Тень создает пространство. Известно, что «тени могут накладываться либо отбрасываться» (Арнхейм). Накладываться тени могут на какой-либо предмет, отбрасываться, соответственно, от какого-либо предмета. Следовательно, речь может идти только о трехмерном пространстве и об источнике освещения внутри этого пространства. Логично предположить, что к нашему двухмерному пространству, где фактически нет источника освещения, тени не имеют никакого отношения. Логично, но это не так. Тени могут нести как заданную смысловую нагрузку, так и косвенную информацию об освещенном объекте. Например, в фрагменте знаменитой картины Рембрандта X. ван Рейна «Ночной дозор» (1642) черная тень от руки второго стрелка (а) косвенно говорит нам о присутствии рядом второго человека. И мы действительно видим этого второго стрелка (б).

а б

Рассмотрим другой пример.

На рисунке показаны тени, отбрасываемые отрядом всадников (а). Фигуры самих всадников трехмерны, тогда как их тени двухмерны. Отдельно рассматриваемые тени (б) отражают прямую информацию о присутствии всадников и, что очень важно, о характере каждого из них. А если это так, то можно создать визуальный рассказ о численности отряда и его этническом составе (если, например, заменить тени лошадей тенями верблюдов или слонов, то у зрителя возникнут прямые ассоциации с Ближним Востоком, Индией или Африкой). То же самое произойдет, если мы акцентируем внимание зрителя на тенях от различного типа оружия, одежды, поклажи и т.д. Тогда зритель (или, правильнее сказать, читатель этого визуального рассказа) только по отбрасываемым теням сможет приблизительно судить об исторической принадлежности шествующего каравана.