Часть III. Дизайн и авангардное искусство XX в.
Лаврентьев А.Н. Лаборатория конструктивизма. М., 2002. Гл. «Опыт 3-8». Хан-Магомедов СО. Конструктивизм — концепция формообразования. М., 2003. Гл. 4, 5, 7.
Часть IV
У ИСТОКОВ ФУНКЦИОНАЛИЗМА. МОДЕРНИЗМ И СТАНОВЛЕНИЕ ДИЗАЙНА КАК ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
Глава 1
«Баухауз»: прообраз дизайнерской школы
От экспрессионизма - к дисциплине форм
В начале XX в. в Европе существовали четыре крупных центра нового стиля: Франция, Германия, Россия и Голландия. Но лишь в России и Германии возникли совершенно новые типы учебных заведений — школы универсального дизайнерского профиля с оригинальными и в чем-то похожими принципами построения учебных программ.
В 1919 г. Вальтер Гропиус был назначен главой двух художественных школ в Веймаре — Школы искусств и ремесел и Института изящных искусств — и объединил их в одну. Война разуверила Гропиуса в промышленности как движущей силе прогресса. Он обращается к предметно-художественному творчеству как к инструменту для построения гуманной среды.
Слово «Баухауз» Гропиус придумал сам (инверсия слова «Haus-bau» — строительство домов), оно символизировало построение своеобразного храма искусства, в котором есть место всем ремеслам и искусствам под крышей архитектуры, при ее ведущей роли.
Манифест «Баухауза» состоял из текста, написанного Гропиусом, изображения готического собора с сияющими звездами на линогравюре Лайонелла Файнингера. Собор с тремя шпилями символизировал единство архитектуры, живописи и скульптуры. Гропиус писал: «Нет границ между ремеслом и скульптурой или живописью; они и есть здание. <...> Давайте вместе создадим это здание будущего, где все будет слито в единой форме. Архитектура, и скульптура, и живопись»1.
D
rosleM.Bauhaus.
1919-1933.
Koln,
1993.
S.
18.
144
Часть IV. У истоков функционализма. Модернизм и становление дизайна...
Глава 1. «Баухауз»: прообраз дизайнерской школы
145
Бритый наголо, он и своей одеждой напоминал монаха-буддиста. Иттен считал, что степень воздействия произведения искусства определяется не только выразительностью композиции вещи, но и тем состоянием, в котором художник его создавал. Главное в своих занятиях со студентами он видел в эмоционально-чувственном воспитании, умении контролировать себя и свои движения, творческую энергию. Иногда занятиям предшествовала дыхательная зарядка. Цикл упражнений 1921 — 1922 гг. начинался с тренировки моторики: круговые, волнообразные, зигзагообразные и волнообразные движения рук. Одно из частых заданий — композиции углем на больших листах бумаги — выполнялось с закрытыми глазами. Другое излюбленное задание — графические контрасты. Сначала тема контраста формулировалась письменно: право—лево; свет—тьма; линия—пятно и т.д. Затем начинался поиск графического выражения того или иного типа контрастов, с использованием заданных форм. Третий цикл упражнений — объемные композиции и рельефы, понимание негатива и позитива объемной формы, построение рельефа из разнородных фактур и материалов. Свалки мусора поставляли разнообразные материалы и неограниченные варианты их сочетаний. Среди «экспонатов» были объекты величиной с ладонь, куски досок или бревен, измазанные сажей, обмотанные проволокой, с кусками битого стекла или колбами от ламп. Студентам предлагалось самим выбрать наиболее интересный объект. Затем на основе этих натюрмортов студенты выполняли рисунки в различной технике. Отдельный цикл упражнений был связан с основной триадой цветов — красного, желтого, синего, а также с основными геометрическими формами.
Принципиальную схему обучения Гропиус изобразил в виде концентрических колец. Наружное кольцо — полугодовой вводный пропедевтический курс, в ходе которого изучали основные закономерности формы и цвета, знакомились с различными материалами в начальных мастерских. Следующие три года отводились, во-первых, на подробное изучение материалов: камня, металла, дерева, текстиля, стекла, глины, во-вторых — на освоение законов, правил, технологий, приемов работы с материалами через изучение инструментов и конст-
L
рукций, наблюдения над природой, создание цвето-геометрических композиций. Предполагалось, что профессиональную специализацию в той или иной области художник получит, работая с «мастером формы» — ведущим художником-проектировщиком в той или иной области, и через овладение тайнами материала при посредстве «мастера материала». В центре схемы находился круг, означающий проектирование, строительную площадку, учет законов конструирования и техники.
Такое разделение формально-художественных и проектных дисциплин диктовалось опытом мирового художественного авангарда в начале XX в. В абстрактном искусстве многое определялось рационально сформулированными критериями и принципами. Эти принципы рассматривались как универсальные, как соответствующие новому духу времени. Уход от стилизации и декора привел к тому, что выразительность вещи стала строиться на основе выразительности сочетаний ее главных элементов. Элементарные формы искусства оказались созвучными, соответствующими тем деталям и формам вещей, из которых художники предполагали строить весь предметный мир. Поэтому и возникла идея разделения профессиональной подготовки дизайнера на два этапа: первый — абстрактно-аналитическая пропедевтика, второй — проектирование функциональных изделий из того или иного материала.
Среди преподавателей, приглашенных Гропиусом позднее, были такие художники авангарда, как Василий Кандинский, живописец-экспрессионист Георг Мухе, живописцы Пауль Клее и Оскар Шлем-мер. Экспрессивный рисунок с фигуркой человека на печати «Баухауза» 1919 г. сменяет в 1922 г. более строгий, обобщенный геометризованный профиль, созданный Шлеммером (рис. 35). Этот стилизованный профиль, в котором квадрат изображал глаз, а три вертикальных прямоугольника, расположенных друг под другом со смешением, — нос, губы и подбородок, не случайно напоминал характерную графику голландской группы «Де Стиль».
Рис. 35
О. Шлеммер. Проект печати «Баухауза». 1922
Прямые контакты с этой группой начались в декабре 1920 г., когда в Веймар приехал Тео ван Дусбург. Он увидел потенциал
146