Глава 3. Промышленная революция: конструирование, массовое производство... 49

48

Часть I. Дизайн и зарождение проектной деятельности

лом производства бесшовных стальных трубок рама стала пустотелой и более легкой. В-третьих, поворотное переднее колесо, укрепленное на изогнутой вилке, облегчило управление. Позднее к этим новациям добавились тормоза, пневматические шины, несколько передач, эле­ктрический фонарик — и велосипед приобрел законченный совре­менный вид.

Оригинальна конструкция складного военного велосипеда, выпу­скавшегося рижской фабрикой «Лейтнер» с февраля по ноябрь 1917 г. (экспонат хранится в Политехническом музее в Москве). Он имел раму с вертикальным поворотным шарниром (разработана на мос­ковском автовеломотопредприятии «Дукс» Ю.А. Меллера); склад­ной механизм был сделан по принципу ружейного затвора. Вес вело­сипеда — 16 кг. В сложенном виде он переносился на спине при помощи специальных ремней, закрепленных за тормозную втулку заднего колеса¹.

Дальнейшая эволюция велосипеда прослеживается уже в конце XX в., когда появились складные велосипеды со сверхмалыми колеса­ми (проект англичанина Алекса Моултона), велосипеды с амортиза­торами, веломобили. Особый рельеф местности и гонки на крутых склонах в Калифорнии стали факторами, породившими конструкцию горных велосипедов.

Форма велосипеда полностью определяется формой механизма. Это самый рациональный способ превратить мускульную силу чело­века в движитель. Электрогенераторы с велоприводом, водные вело­сипеды, велотренажеры и веломобили — вот области применения та­кой конструкции.

Красота в технике

В первой половине XIX в. дебаты среди историков искусства и куль­туры, архитекторов и эссеистов, писателей и художников сводились к поискам некоего «синтетического» стиля или к признанию правомер­ности использовать любые стилевые достижения прошлого. Одни считали, что достоинства промышленного продукта в открытости его формы, другие — в соответствии потребностям вкуса.

¹ См.: Памятники науки и техники в музеях России. М., 1996. Вып. 2. Экспонат

№ 17.

Английский художник, директор Государственной школы декора­тивного искусства Уильям Дайс в своей лекции, фрагменты которой публиковались в «Journal of Design» (1849), утверждал, что орна­мент — необходимое дополнение для создания завершенного промы­шленного продукта. «Нет птицы без перьев, нет скелета без кожи. Ор­намент — удовольствие для органов чувств»'. Критики же орнамента в промышленном искусстве видели фальшь не столько в орнамента­ции вообще, сколько в том, что чугунные литые изделия воспроизво­дили формы деревянных или резных каменных изделий, искажая правду материала. Однако нередко именно орнамент позволял скрыть недостатки в отделке и некачественность отливок. В каких-то случаях он становился составной частью конструкции изделия.

Индустриализация привела к появлению двух концепций в мире дизайна. Первая, разделяемая большинством, заключалась в идее воз­врата к ремесленному производству, к целостности продукта, создава­емого одним мастером. Джон Рескин и Уильям Моррис — предшест­венники современных движений — по-своему пытались преодолеть разрыв между эстетичной формой и функцией, порожденной промы­шленной революцией, реформируя искусства и ремесла.

Смысл второй концепции — поддержка промышленности, хотя бы в виде пропаганды лучших образцов стиля и декора, которые можно было рекомендовать производству.

Между 1821 и 1837 гг. Карл Фридрих Шинкель и Питер Бейт собра­ли и издали в Берлине двухтомный альбом проектов под названием «Образцы для фабрикантов и мастеров». Здесь были примеры изделий времен Античности, Ренессанса, восточные текстильные орнаменты и многое другое. В предисловии настоятельно рекомендовалось не изобретать новые композиции, а повторять с верой и хорошим вкусом уже известное в истории культуры².

Известный теоретик промышленного искусства, архитектор Гот-фрид Земпер сам оказался на переднем крае буржуазной революции в Германии. После поражения революции он эмигрировал в Велико­британию. Его интересовала проблема формообразования, проекти­рования (Gestaltung) продукции с точки зрения экономических и со­циальных условий. Он считал, что внешняя форма изделий не может рассматриваться как нечто самоценное. Использовав в качестве от-

¹Цит по: HesketiJ. Industrial Design. London, 1995. P. 21.

² См.: Beuth P. Vorbilder fur Fabrikanten und Handwerk. Berlin, 1821 — 1830. Bd. 1. S. 9.

4-4651

50