Глава 8. Советский дизайн: мечты, эксперименты, реальность

сдвижная дверь, непривычное перемещение двигателя назад и его по­перечное расположение. Две колонки с фотографиями и комментари­ями показывали этот автомобиль в сравнении с серийной «Волгой», используемой в качестве такси. Сопоставляли такие признаки, как удобство посадки пассажира и загрузки багажа, удобство работы води­теля, удобство обслуживания, заметность автомобиля на улице, его компактность и маневренность. Разумеется, специализированный ав­томобиль оказался более удобным и экономичным. В автомобиле «Макси», также созданном в стенах ВНИИТЭ, развивалась идея ва­гонной компоновки. Его можно считать первым «минивэном», поскольку при сохранении однообъемного кузова место водителя пе­реместилось за передние колеса в глубь салона. Пассивная безопас­ность, таким образом, улучшилась.

Всфере дизайна обычно работали энтузиасты, не имевшие специ­альной подготовки: архитекторы или инженеры-конструкторы с ху­дожественными наклонностями. Поэтому каждый новый проект ста­новился своего рода образцом для подражания, будь то такси, универсальный фрезерный станок со скульптурной станиной, мо­дульные электроискровые станки или экспериментальные проекты жилища с домашними «информационными машинами».

Конгресс ИКСИД (ICSID) в Москве

Международный конгресс ИКСИД, проходивший в Москве в 1975 г., стал особым событием для советского дизайна. Предстояло подгото­вить не казенное мероприятие, а достойный форум, соответствующий ожиданиям специалистов разных стран. Необходимо было отобрать лучшие в Советском Союзе дизайнерские разработки, отвечающие девизу конгресса «Дизайн для человека и общества», придумать спо­собы показа, на равных участвовать в обсуждении насущных творчес­ких вопросов мирового дизайна.

ВНИИТЭ вошел в состав ИКСИД как коллективный член. И он же стал центром подготовки к конгрессу. Группа дизайнеров и графи­ков (Е.В. Богданов, И.Б. Березовский, В.К. Зенков под руководством А.П. Ермолаева) в ходе «мозгового штурма» сформулировала концеп­цию проведения конгресса и определила характер необходимого оборудования. Они рассматривали конгресс как быстро разворачива­ющийся, стихийно складывающийся клуб общения. Было предусмот-

284

Часть V. Национальные модели дизайна и глобальное поле деятельности

Глава 8. Советский дизайн: мечты, эксперименты, реальность

285

рено создание различных зон для деловых встреч и дискуссий, обстав­ленных мебелью из картона. Национальный русский вариант оформ­ления включал также наплечные сумки из грубого льна, плакаты, выполненные в технике фотографики. Преобладали дешевые, неде-корированные материалы, чистота фактуры, быстрота монтажа.

В 1970-х гг. в институте сложилась традиция показа дизайнерских разработок на слайдах. Возникла целая группа «аудиовидеодизайна», включавшая инженеров, фотографов и режиссеров под руководством Ю.В. Решетникова. То, что они делали, можно назвать «художествен­но-дизайнерским полиэкранным фильмом».

Системный дизайн

В 1970—1980-х гг. институт продолжал заниматься проектированием. От дизайнера требовалось уже не только создать образец нового изде­лия, но и участвовать в планировании ассортимента продукции, зани­маться производственной эстетикой. В эти годы возник новый жанр разработок — дизайн-программа. Прототипом послужила деятельность консультативных фирм и бюро «Дизайн-программы» Роже Таллона.

Дизайн-программа — это метод управления проектной деятельно­стью, направленный на постановку проблем и целей значительного социально-культурного масштаба и сложности, реализация которых связана с длительными сроками, большими затратами, межведомст­венной кооперацией и ориентирована в конечном счете на формиро­вание крупных многопредметных комплексов, целостных с точки зре­ния их социально-культурного функционирования¹.

Первая работа такого рода — гигантский по количеству предметов и документации проект «Союзэлектроприбор», разработанный для Министерства электротехнической промышленности СССР в 1980— 1981 гг. Он включал унифицированные электроизмерительные прибо­ры, типовые рабочие места инженеров и техников, спецодежду, графические символы и шрифт, эстетическую организацию произ­водственной среды, где изготавливались эти приборы и где ими поль­зовались. Фактически проект состоял из нескольких модульных сис­тем, которые должны были стыковаться между собой, — приборов,

¹ См.: КузьмичевЛ.А. Процесс формирования дизайн-программ// Труды ВНИИТЭ. Серия «Техническая эстетика». 1982. Вып. 36.

мебели и среды. Отдельные детали дизайн-программы были приняты к производству.

По прошествии лет становится очевидным, что в одних случаях (обслуживание пассажиров в аэропорту, дизайн снаряжения спасате­лей МЧС, визуальные коммуникации на транспорте и др.) дизайн-программа — единственный способ создания действующей системы. В других — она не может быть жесткой и однозначной (например, проектирование жилого интерьера).

За первой дизайн-программой последовали и другие: «Часы», «Бытовая аппаратура магнитной записи», «Вторичные ресурсы», «Городское оборудование» (опытный образец был построен на ВДНХ в дни работы международной выставки «Дизайн — социалис­тическому обществу» в 1985 г.). Казалось, что достаточно спроекти­ровать оптимальный (с точки зрения технолога, эксперта по това­рам, дизайнера-«программиста») ассортимент в любой сфере жизни человека — и отпадет нужда во многих лишних и дублирующих бы­товых изделиях, машинах, приборах. Такая точка зрения имела зна­чение для внутрипрофессиональной атмосферы, для определения приоритетов и ценностей профессии, для формулировки тех или иных научно-исследовательских тем. Конечно, в этом сегодня мож­но увидеть отголоски бюрократической системы. И действительно, программы, вроде бы затребованные высшим руководством, так и остались нереализованными, «осев» в министерских кабинетах. Как проектный инструмент дизайн-программа акцентировала ком­плексность подхода и вполне соответствовала ситуации и объекту проектирования — организации производства, например электроиз­мерительной техники.

В период 1960—1970-х гг. дизайн развивался в двух системах: инду­стриального производства и «под крылом» Союза художников СССР, объединившего дизайнеров выставок, художников интерьера и мебе­ли, художников по керамике и ткани.

В первом случае дизайн-программа адресовывалась сфере техни­ческой организации и управления производством, во втором — сфере художественной культуры. Как правило, представители второй систе­мы создавали уникальные объекты: декоративную скульптуру, выпол­ненные малым тиражом светильники, гобелены или монументальную роспись, мебель для кафе, музейные витрины и стенды, суперграфи­ку. Особый размах такие комплексные проекты приобрели в 1970-х гг. в связи со строительством новых городов, оформлением домов куль-

286