107. Благословляющий Христос. Ста­туя западного фасада собора в Амьене

На цоколях левого портала Амьенского собора со­хранился один из лучших каменных календарей готики (илл. 108). Под двенадцатью знаками зодиака в неболь­ших медальонах изображены характерные для каждого месяца работы и занятия. Зимние месяцы — время отдыха. Человек питается сделанными летом запасами.

Он режет свинью (декабрь), пирует за уставленным яствами столом (январь), топит печь и жарит рыбу (февраль). С наступлением весны крестьянин прини­мается за работу. В марте он уже вскапывает свой виноградник. Иначе встречают весну сеньоры. Они готовятся к охоте (апрель - человек с соколом на руке), наслаждаются теплом и радуются первым цве­там (май). Лето и осень — страдная пора для крестья­нина. Он косит сено (июнь), жнет хлеба (июль), моло­тит зерно (август), в сентябре он собирает урожай фруктов, в октябре выжимает в огромном чане вино­градный сок для вина, в ноябре сеет озимый хлеб. Так входят в искусство готики сцены обыденной жизни и крестьянского труда, в изображении кото­рых достигается все большая убедительность и прав­дивость.

По мере развития готического искусства наблю­денные жизненные черты все отчетливее проступают не только в изображении светских сюжетов, но и в трактовке религиозных образов. Яркие примеры тому дают статуи западного фасада собора в Реймсе. По­добно галантному кавалеру, склоняется перед Марией изящный улыбающийся ангел („Благовещенье", цен­тральный портал) (илл. 109). У него маленькая головка с красиво расчесанными кудрями и длинное гибкое тело, формы которого едва проступают сквозь окуты­вающий их плащ, ниспадающий у ног целым каскадом складок. Облик светского кавалера имеет и стоящий напротив 0Иосиф („Принесение во храм", ок. 1260 г.) (илл. 110). Завернувшись в широкий плащ, заколотый на плече, он стоит чуть подавшись вперед, глядя на Марию своими узкими миндалевидными глазами.

Лицо его обрамлено буйно вьющейся шевелюрой, пыш­ными прядями выбивающейся из-под маленькой остро­конечной шапочки, и завитками коротко подстриженной бороды. Губы под холеными усами чуть-чуть улы­баются.

Пробуждение чувства земной красоты сделало сред­невековых художников более восприимчивыми к тра­дициям античной классики. Об этом свидетельствуют исполненные в совершенно иной манере, чем статуи Иосифа и ангела из „Благовещенья", стоящие здесь же на центральном портале Реймсского собора фигуры Марии и Елизаветы („Встреча Марии с Елизаветой", 1225—1240 гг.) (илл. 111). Лишь очень редко в сред­невековом искусстве можно встретить такое понима­ние тела, такую естественность движений. Фигуры женщин материальны, весомы, пропорции их близки к античным. Голова Марии с ее величавой посадкой, плавными линиями и правильными чертами лица вызы­вает в памяти головы античных статуй. Напоминает классическое искусство и характер исполнения драпи­ровок. Ткани одежды плотно облегают тело. Смявшись в мелкие складочки, они позволяют почувствовать и округлость руки, и выступ согнутого колена, и линию бедра. Все же подобные статуи остаются исключением в скульптуре XIII века. Не они определяют дальней­ший путь ее развития.

Переход к поздней готике знаменует прославлен­ная „Золоченая мадонна" Амьенского собора (южный фасад трансепта, ок. 1288 г.) (илл. 112). В этой ста­туе мы не найдем и следа торжественности и вели­чавости ранних готических мадонн. Это уже не суро­вое божество, воплощающее идею жертвенности, но кокетливая и грациозная мать со своим младенцем. Тело мадонны приобрело сильный и немного манер­ный изгиб, голова склонилась набок, лицо озарено улыбкой. Ребенок тянется к ней, обнимает ее за шею. Изменяется и манера исполнения скульптуры. Былая монументальность и лаконичность сменяются дробно­стью и измельченностью форм.

В поздний период развития готического искусства наиболее сильно проявляется его противоречивость. В XIV веке в статуарной пластике готики усиливаются черты манерности. Постановка фигуры остается услов­ной, складки одежд образуют все более причудливые нагромождения, совершенно скрывая под собой тело. И вместе с тем именно в это время появляется стрем­ление к особенно точному воспроизведению деталей, а иногда и к передаче индивидуального облика чело­века.

К числу лучших портретных произведений поздней французской готики принадлежат статуи короля Кар­ла V и его супруги Жанны Бурбонской, которые под видом Людовика святого и Маргариты Прованской некогда украшали капеллу госпиталя для слепых в Па­риже, а теперь находятся в Лувре (илл. 113). Черты позднеготической стилизации — условный изгиб фигур, нагромождение складок одежд - сочетаются здесь с удивительной правдивостью. Мы легко узнаем извест­ное по другим портретам характерное лицо короля с длинным носом и небольшими глазами, его манеру держаться, сутулые плечи. С явным сходством и без прикрас передано и лицо королевы, до мельчайших подробностей воспроизведены ее головной убор и костюм.

Высокие стрельчатые тимпаны готических храмов Франции заполнялись большими рельефами. Над глав­ным входом помещали обычно изображение „Страш­ного суда", над порталом богоматери — „Успение и коронование", над порталами, посвященными святым, изображали эпизоды из их истории. По композиции готические тимпаны отличаются от романских тем, что в них уже не так акцентируется, а то и вовсе исчезает разномасштабность фигур, действие же раз­вертывается не вокруг единого центра, но развивается в пределах расположенных друг над другом поясов.

Ранним примером готического рельефа является скульптура тимпана собора Парижской Богоматери „Ус­пение и коронование Марии" (1210—1220 гг.) (илл. 114). Здесь уже создается классическиий тип композиции этого сюжета, одного из самых распространенных в искусстве готики. Поле тимпана разделено на три яруса. Нижний занимают сидящие в ряд перед зрителем шесть ветхозаветных царей и пророков. В среднем представлен момент успения. В центре два ангела, склонившись над саркофагом, бережно опускают в него тело Марии, позади саркофага стоит Христос, а по сторонам его двенадцать апостолов, явившихся, чтобы проводить Марию в последний путь. Верхний ярус занимает сцена коронования. Спускающийся с неба ангел надевает корону на голову Марии, восседающей на троне рядом с Христом. По гармоничности и урав­новешенности композиции это один из лучших готи­ческих рельефов.

Другой, более поздний тимпан этого собора — „История св. Стефана" (южный портал трансепта, ок. 1270 г.) — пример повествовательного рельефа, с большим числом воспроизведенных с натуры дета­лей. Любовь к обстоятельности рассказа характерна и для готических изображений „Страшного суда". Вос­производя в основном сложившуюся еще в романский период композиционную схему, готические художники уделяют гораздо больше внимания сценам адских муче­ний, взвешивания добрых и дурных дел, воскресения мертвых (тимпан собора в Бурже).

Место стенных росписей во французских готиче­ских храмах занимает витраж. Огромная поверхность окон используется для религиозных изображений.

Церковники придавали особенно большое значение воспитательной роли витража. „Картины в окнах пред­назначены единственно для того, чтобы показывать про­стым людям, не умеющим читать священное писание, то, во что они должны верить", — писал знакомый нам уже аббат Сугерий. На вопрос, что должен делать верующий, войдя в храм, один средневековый кате­хизис отвечал: окропить себя святой водой, покло­ниться святыням и обойти церковь, разглядывая окна. Последнее было делом, требовавшим нередко немало времени. Так, например, общая площадь витражей собора в Шартре достигала в XIII веке 2600 кв. м. При этом каждое окно объединяло обычно целую серию заключенных в медальоны многофигурных ком­позиций.

По разнообразию тематики витражи готического храма соперничают со скульптурой. Помимо отдель­ных фигур Христа, Марии, пророков, апостолов, свя­тых, а также композиций на библейские и евангельские сюжеты или сюжеты легенд о святых, мы находим в них изображения занятых работой ремесленников, исторических событий, литературных мотивов, нази­дательных притч и т. д.

Наряду с дидактическим, очень велико было и де­коративное значение витражей. Теперь, когда боль­шинство этих хрупких картин исчезло, мы не всегда отдаем себе отчет в том, как преображали они весь интерьер храма. Едва переступив его порог, посетитель попадал в стихию струящегося из окон окрашенного света, цветные лучи которого разливали вокруг причуд­ливое мерцание, изменявшее привычный облик вещей. Даже специально не разглядывая картины в окнах, невозможно было оказаться вне сферы их воздействия.

Не установлено, когда именно возник фигурный витраж, но впервые он получил широкое распростра­нение в XII веке. Старейший из известных нам памят­ников — витражи хора церкви Сен Дени (вторая четв. XII в.). Мы знаем их, впрочем, больше по описанию Сугерия, чем в натуре, ибо они погибли в] конце XVIII века, после чего удалось' восстановить только фрагменты. Как явствует из рассказа Сугерия,"некото­рые окна хора были заполнены декоративным узором, в других же располагались медальоны с изображением истории Моисея, параллелей из Ветхого и Нового за­ветов, жизни богоматери и, наконец, так называемого „древа Иессея" - генеалогического дерева Христа.¹²

Вероятно, те же мастера, которые работали в Сен Дени, украсили в 1150—1155 годах окна собора в Шар­тре. Сохранилось лишь несколько ранних шартрских витражей: три на западном фасаде („Жизнь Христа", „Древо Иессея" и „Страсти Христовы") и фрагмент еще одного в южном нефе (изображение богоматери). Размещенные в медальонах повествовательные сценки чередуются иногда с отдельными крупными фигурами, например с фигурой Христа или Марии. Вся компо­зиция обрамлена широким бордюром с узором из расти­тельных и геометрических мотивов. Витражи набраны из интенсивно окрашенных небольших кусочков стекла, свинцовый ободок которых служит одновременно кон­туром рисунка. Лишь кое-где, главным образом в изо­бражении лиц, кистей рук, иногда складок одежд, рисунок этот дополнен черными линиями, нанесенными на поверхность стекла кистью. В цветовой гамме пре­обладают яркие основные цвета — красный, синий, жел­тый. Фоном обычно служит синий, а иногда красный цвет.

В силу особенностей этой напоминающей мозаику техники изображения в витражах долго сохраняют черты условности. Плоскостность, графичность, локальность цветов характеризуют витраж не только XII, но и XIII веков. Довольно долго в нем удерживаются неко­торые приемы, характерные для искусства романского стиля, например весьма вольное обращение с челове­ческим телом при передаче движения.

После окончания работ шартрская мастерская пере­шла в другие соборы северной Франции, что способ­ствовало распространению выработанных ею компози­ционных приемов и манеры исполнения. Влияние образ­цов, созданных в Сен Дени и Шартре, сказывается в соборах Мана, Анжера, Пуатье и других.