98.Сбор в Амьене. Западный фасад.

Амьенский собор называют готическим Парфено­ном, ибо, подобно афинскому храму, он ярче всего воплотил архитектурные принципы и художественные идеалы своего времени. Это один из прекраснейших соборов готики (илл. 98, 99). Весь он пронизан светом и воздухом. Стены центрального и боковых не­фов, трансепта и хора прорезаны огромными окнами. Со стороны фасада свет льется сквозь похожий на распустившийся цветок переплет розы. Фасад собора сплошь покрыт кружевом резьбы. Лес стройных ба­шенок поднимается на выступах окружающих здание контрфорсов, на которые опираются стремительно взлетающие над боковыми нефами аркбутаны.

Если в конце XII — первой половине XIII века го­рода северной Франции, словно соревнуясь между собой, один за другим закладывали большие соборы, то к середине XIII века размах строительства начал ослабевать. Во второй половине XIII—XIV веке про­должают достраивать начатые соборы, однако новых теперь возводят мало. Чаще в это время строят небольшие капеллы, принадлежащие гильдиям или частным лицам. Иногда это самостоятельные неболь­шие здания, иногда - пристройки к большим церквам.

100.Сент Шапелль. Интерьер

Прототипом для дворцовых и замковых капелл послужила выстроенная в 1243—1248 годах Людови­ком IX при его дворце в Париже „священная ча­совня" (Сент Шапелль, архитектор Пьер де Монтро) (илл. 100). Это однонефная двухъярусная церковь, нижний этаж которой занимала капелла, посвященная богоматери, верхний же служил личной капеллой ко­роля и одновременно местом хранения приобретенной им у византийского императора за огромную сумму реликвии тернового венца, якобы того самого, кото­рым некогда увенчали Христа. Сент Шапелль была задумана как реликварий. Своим видом она напоми­нает драгоценный ларец, в котором место вставок цветной эмали занимают витражи, почти совершенно вытеснившие стены. Огромные окна, доходящие до основания сводов, оставляют внизу лишь небольшую полосу стены. Западный фасад Сент Шапелль во всю ширину прорезан розой.

Архитектура поздней готики (XIV XV вв.) харак­теризуется развитием декоративных форм. Нервюры на сводах сплетаются в сложный узор, резьба на фа­садах и башнях становится все более мелкой и вы­чурной, линии оконных каменных переплетов начинают изгибаться наподобие языков пламени, почему позд­нюю готику иногда называют пламенеющей. В этих формах выполнены многие пристроенные к старым соборам капеллы, завершены остававшиеся недост­роенными башни, переделаны переплеты окон и т. п. (северная башня собора в Шартре, переплет розы Амьенского собора (илл. 101), башня собора в Руане).

102. Аббатство Мон Сен Мишель

Монастырская архитектура готики гораздо беднее романской, однако монастыри строили и в XIII XIV веках. Самый прославленный готический мона­стырский комплекс Франции возвышающееся на ска­листом островке у побережья на границе Нормандии и Бретани аббатство Мон Сен Мишель (илл. 102).

Расположение его очень живописно. Возведенная на вершине скалы церковь окружена множеством по­строек, среди которых осо­бенно славятся изящест­вом архитектуры клуатр, так называемый рыцарский зал, и трапезная. Подобно большинству средневеко­вых монастырей, Мон Сен Мишель представлял со­бой хорошо защищен­ную крепость, опоясанную кольцом толстых стен с мощными башнями.

Большие изменения про­исходят в готический пе­риод в архитектуре фео­дального замка. Правда, ранние замки готики близки к романским и отличаются от них лишь введением различных военных усовер­шенствований, в большинстве случаев заимствованных из крепостей крестоносцев, построенных на Востоке для защиты завоеванных земель. Таков, например, замок Куси (1220 1230) (илл. 103). В центре его вы­сился огромный донжон (высота 60 м, диаметр 30 м, толщина стен 7 м), в кладке стен которого была устроена потайная винтовая лестница. Многочисленные строения замка были окружены двумя кольцами стен с множеством мощных башен, а также несколькими рвами с переброшенными через них подъемными мостами.⁹

Однако изменение обстановки во Франции в XIII— XIV веках, прежде всего усиление королевской власти и ослабление феодалов, сразу же отразилось на ха­рактере замкового строительства. К концу XIII века оно заметно сократилось, так как для возведения замка требовалась санкция короля. Кроме того, изме­нился и самый характер замков. Прекращение фео­дальных усобиц и относительный мир в стране позво­лили обитателям тесных крепостных убежищ покинуть их и позаботиться об удобствах и красоте своих жи­лищ. С середины XIII века во французских замках появляются роскошные дворцы. Большие новшества во французской 3)еодальной архитектуре были отме­чены еще в 1265 году итальянским писателем Бру- нетто Латини, семь лет прожившим во Франции. „Итальянцы, которые часто воюют друг с другом, любят возводить высокие башни и каменные дома, писал Брунетто Латини, сравнивая архитектуру своей родины с французской,— когда же они строят вне стен города, они делают рвы, и палисады, и стены, и башни, и мосты, и опускные решетки.. . и все, что нужно для войны. . . Но французы строят дома про­сторные и открытые, и расписывают их, и делают комнаты, связанные друг с другом, чтобы вкушать радости и наслаждения без шума и войн. К тому же они умеют лучше, чем другие народы, устраивать дворы, разводить сады и сажать яблони вокруг своих жилищ".

В XIV веке, когда строительство замков стало почти исключительно привилегией короля и его приближен­ных, возникают охотничьи и увеселительные замки. К сожалению, большинство замков XIV—XV веков (Лувр, Венсан, Семюр, Ла Ферте, Пьерфон) сильно перестроено, иные же вовсе не сохранились.

Если церковное и замковое строительство готиче­ского периода с конца XIII века постепенно идет на убыль, то значение городского гражданского зодче­ства, напротив, все время возрастает. Мы уже видели, что с середины XII века основание городов в Европе приобрело массовый характер. В XIII—XIV веках они растут еще быстрее. С увеличением числа городов и развитием их потребностей изменяется и обога­щается и их архитектура.

В отличие от Нидерландов и Италии, где многие города превратились в самостоятельные республики, во Франции, в условиях рано начавшейся централи­зации страны, города никогда не достигали такой степени независимости. Этим объясняется сравни­тельно небольшое значение ратуши в ансамбле ран- неготического французского города и ее скромное оформление. Лишь в период поздней готики (XIV— XV вв.) во Франции появляются большие и пышно украшенные „городские дома" („hotel de ville") с вы­сокими башнями (ратуши в Аррасе, Сен Кантене, Компьене и др.). В формах поздней, пламенеющей готики выстроено в 1499—1509 годах нарядное зда­ние городского суда в Руане. Жилые дома в XIII— XV веках все еще строили обычно из дерева. Лишь богачи возводили себе каменные дома, иногда не усту­павшие своей роскошью княжеским дворцам. Поздним образцом такого дома является выстроенный в Бурже в 1443—1453 годах особняк купца Жака Кёра, крупней­шего финансиста Франции XV века банкира Карла VII (илл. 104). Особняк Кёра- дворец полукрепостного характера, стоящий в глубине окруженного служеб­ными постройками и обнесенного глухой стеной двора. Фасад и интерьер дворца декорированы каменной резьбой и рельефами.

В изобразительном искусстве французской готики первое место принадлежит монументальной скуль­птуре. Во французских соборах она подчинена еди­ному, разработанному теологами плану. Церковь рас­сматривается как воплощение религиозной концепции истории человечества, каждая часть ее приобретает свое символическое значение. Так алтарная часть, обращенная к востоку, к утреннему свету, считается посвященной Христу, выходящий к югу фасад тран­септа, озаряемый ясным светом дня, посвящается Новому завету, северный фасад трансепта, обращен­ный к ночному сумраку, украшается изображениями сцен Ветхого завета, наконец, скульптура главного, западного фасада повествует о конце мира и страш­ном суде. Конечно, эта схема далеко не всегда вы­держивалась, так как в процессе длительного строи­тельства соборов нередко менялись первоначальные планы. Все же общие принципы в выборе и располо­жении сюжетов соблюдались почти всегда.

Формирование этой стройной программы украше­ния собора началось в провинции Иль де Франс в то же время, когда в архитектуре ее вырабатыва­лись основы готического стиля. Во второй трети XII столетия здесь складывается школа, совершив­шая переворот в романской пластике. Первым ее пр°" изведением была скульптура фасада аббатства Сен Дени (1132—1135), по образцу которого были затем украшены другие церкви.

По замыслу Сугерия, храм — частица божествен­ного, вечного мира, а его портал — врата неба, ведущие к вечной истине. Входящий в храм человек должен оставить за порогом земные помыслы. Подготовить к этому задача скульптуры портала.

К сожалению, почти весь декор фасада Сен Дени погиб в XVIII веке, а то, что осталось, совершенно искажено реставрацией. Все же и сейчас еще можно видеть в тимпане над главным входом изображение „Страшного суда". Восходящая по иконографии и композиции к романским рельефам Бургундии и Лан­гедока, скульптура тимпана Сен Дени отличается от них большей торжественностью всей сцены и ос­лаблением внимания к драматизму рассказа. Изобра­жение Христа в окружении апостолов становится здесь символом небесного мира. Но путь к царству Христа лежит мимо тех, кто ждал его в течение столетий. Согласно учению средневековой церкви, это пророки и цари Библии. Поэтому по сторонам входа появляются их статуи.¹⁰

Если, познакомившись с рассказом Сугерия и ста­ринными изображениями фасада Сен Дени, мы можем составить довольно полное представление о замысле его оформления, то совсем немного можно теперь сказать на основании этого памятника о художествен­ных приемах, характерных для скульптуры Иль де Франс. В этом отношении гораздо больше дает испол­ненный под впечатлением Сен Дени в 1145—1160 годах „королевский портал" собора в Шартре.

В скульптуре западного фасада шартрского собора получили дальнейшее развитие идеи, заложенные в декоре Сен Дени, только картина царства Христа становится здесь более всеобъемлющей. Все части тройного портала связывает единый декор, посвя­щенный изображению апокалиптического видения (цен­тральный вход), второго пришествия Христа (север­ный вход) и истории богоматери (южный вход). Как и в Сен Дени, здесь слились воедино элементы, которые мы встречали в разных областях Франции в романский период — рельефы в тимпанах, фигурные капители, изображения на архивольтах, наконец, фи­гуры по сторонам входа. Тематика их разнообразна - апокалиптические старцы, апостолы, ангелы, знаки зодиака и работающие в поле крестьяне, аллегории „свободных искусств"¹¹ и связанные с ними фигуры великих ученых классической древности, эпизоды из жизни Христа и Марии, ветхозаветные цари и про­роки. Большинство этих образов и сюжетов встреча­лось в романском искусстве Франции, но никогда еще они не были включены в единый, стройный замысел.

В приемах исполнения шартрской скульптуры еще очень много романских черт. Особенно близка она к бургундской школе, с которой ее роднит подвиж­ность фигур, одухотворенность лиц, мягкость и вместе с тем орнаментальная прихотливость складок. Но, присмотревшись к ней, мы обнаружим и новые черты, сильнее всего сказавшиеся в статуях.

Статуи Шартра и Сен Дени — важная веха в раз­витии средневековой монументальной пластики. Впер­вые в ее истории скульптура отделяется от стены, приобретает округлость, выступает в реальное про­странство. Правда, фигуры шартрских царей и про­роков очень скованы в движении и полностью подчи­няются архитектурным формам (илл. 105). Пристав­ленные к колоннам, они целиком включены в ритм обрамляющих портал вертикальных тяг. Тела вытя­нуты и столпообразны, позы фронтальны, руки плотно прижаты к груди. Но это был первый шаг на том пути, который спустя столетие привел к блестящему расцвету готической статуарной скульптуры.

Несомненно, фигуры собора в Шартре были испол­нены разными мастерами. Некоторые из статуй арха­ичны, чувствуется, что художник смущен неожиданно вставшей перед ним новой задачей. Другие свиде­тельствуют о поисках новых форм. Так, например, в ряде случаев исчезают орнаментальные узлы и спи­рали складок, одежды приобретают естественную тяжесть и спокойно струятся вдоль тела. Иногда поражает тщательность в передаче костюма, напри­мер в изображении дамы с затянутой талией и широ­кими тяжело ниспадающими рукавами. Тела стано­вятся округлыми и иногда проступают под одеждами, в лицах появляются индивидуальные черты. Конечно, это еще наполовину романское искусство, но в нем много новых начинаний, свидетельствующих о расши­рении кругозора его создателей.

Если статуи „королевского портала" собора в Шартре принадлежат еще переходному стилю, то скульптура фасадов трансепта того же собора (пер­вая четв. XIII в.) знаменует становление ранней го­тики. По принятому уже в это время порядку, на южном фасаде изображены евангельские сюжеты и истории мучеников и святых, в то время как север­ный отведен для ветхозаветных сюжетов, к которым присоединяются эпизоды из истории Марии. В цен­тральных тимпанах на этих фасадах мы находим изображение двух главных тем готического рельефа „Страшного суда" и „Успения богоматери", а по сторо­нам порталов тянутся ряды статуй мучеников, святых, евангелистов и библейских царей и пророков.

Статуи шести порталов трансепта разнообразны по исполнению. Некоторые из них близки к столпо­образным фигурам западного фасада, иные более свободны в движениях и постановке, иногда они пово­рачиваются друг к другу, словно вступая в беседу между собой („Встреча Марии с Елизаветой", левый портал северного фасада). Но при всем разнообразии общими чертами их являются лаконизм и пластич­ность форм, плавность контуров, простота поз, сдер­жанность жестов, придающие им величие и торжест­венность.

С особенной силой проявился в скульптуре тран­септа характерный для ранней готики интерес к ин­дивидуализации. Среди представленных на порталах святых и мучеников есть удивительно ярко очерчен­ные характеры. Вот перед нами прекрасный и муже­ственный воин с горделивой осанкой и открытым ли­цом (св. Теодор, левый портал южного фасада). На другом портале мы можем видеть и сутулого, хилого телом ученого с одухотворенным взглядом и тонкими чертами (св. Иероним, правый портал южного фасада), и энергичного миссионера-проповедника, шествующего с посохом в руке (св. Мартин), и истощенного фана­тика аскета, словно сжигаемого огнем экстаза (св. Гри­горий) (илл. 106).

Движения большинства статуй Шартрского собора еще скованны. Фигуры, как правило, строго верти­кальны, они стоят фронтально, в равной мере опи­раясь на обе ноги, лишь голова иногда немного по­вернута в сторону. Эта раннеготическая скованность преодолевается в скульптуре второй четверти XIII века. Статуи порталов западного фасада Амьенского со­бора гораздо более подвижны и гибки, чем шартрские. В торсах их намечается поворот и легкий изгиб, тя­жесть тела переносится на одну ногу, в то время как вторая сгибается в колене и слегка отставляется назад. Обработка поверхности становится более сложной, в некоторых статуях глубоко западающие складки одежд соз­дают изрезанный силуэт и вы­зывают богатую игру светотени на поверхности.

Декор западного фасада Амьенского собора посвящен темам „Страшного суда" (цент­ральный портал), истории бого­матери (правый портал) и исто­рии местного святого Фирмена (левый портал). Здесь особенно хороши сгруппированные по­парно в „священном собеседо­вании" статуи портала богома­тери („Благовещенье", „Встре­ча Марии с Елизаветой", „При­несение во храм"), а также по­мещенная в центре у главного входа фигура благословляю­щего Христа (илл. 107). Со­временники называли его „пре­красным богом", и уже самое это название говорит о боль­ших изменениях в понимании религиозного образа. Амьен- ский Христос не суровый аскет или почти лишенное плоти виде­ние романских рельефов — его облик отмечен печатью земной красоты, чуждой искусству ро­манского стиля.