25. Евангелист Лука. Миниатюра Евангелия Оттона III

Знакомясь с рукописями школы Рейхенау, мы ви­дим, как быстро отходят ее художники от живописной манеры раннехристианской и каролингской миниатюры. Если в 80-х годах X века в иллюстрациях некоторых книг еще сказывается влияние старых традиций, то в 90-х годах торжествует уже новый стиль. Прекрас­ные образцы его дает исполненное в последние годы X века Евангелие Оттона III (Мюнхен, Государствен­ная библиотека).

К числу лучших миниатюр этой книги принадле­жит изображение евангелиста Луки (илл. 25). В ком­позиционном замысле этого листа есть нечто родст­венное подобным изображениям каролингских рукопи­сей, в особенности „школы Ады": евангелист сидит с открытой книгой на коленях и символом над голо­вой в обрамлении поддерживаемой двумя колоннами арки. Но как изменилось все остальное! Вместо про­поведника или склонившегося над пюпитром писца перед нами охваченный экстазом оракул. Окруженный зеленоватым сиянием, он восседает на радуге, глядя перед собой неподвижными вытаращенными глазами. Широко раскинув поднятые вверх руки, он, подобно древнему Атласу, ²¹ поддерживает небо, в котором сре­ди облаков виднеются бог, ангелы и пророки. В этом изображении заключен символический смысл: согласно учению средневековой церкви евангелисты являются столпами, поддерживающими религию и церковь. Символичны и изображенные внизу, у ног Луки, два при­льнувших к воде агнца человеческие души, пьющие из источника вечной жизни. Легкие, бесплотные фи­гуры, золотой фон, холодные, сияющие краски создают впечатление неземного видения.

Другой лист этой же рукописи — „Въезд Христа в Иерусалим"—знакомит нас с пространственными ре­шениями и пейзажными мотивами немецкой миниатюры. Здесь можно наблюдать дальнейшее развитие того процесса расслоения пространственных планов, начало которого мы отмечали в каролингской миниатюре. Теперь композиция уже совершенно плоскостна, фи­гуры помещены на золотом фоне в двух ярусах друг над другом. Верхнюю часть занимают едущий на ослике Христос и взобравшийся на дерево юноша, ниж­нюю — встречающие Христа жители Иерусалима и со­провождающие его ученики. Каждый ярус имеет свою почву, верхний — в виде скрученного жгута, нижний — в виде нагромождения причудливо окрашенных глыб. Разделив фигуры единой сцены, художник хочет все же связать их действием. Ученики смотрят вверх на Христа, вышедшие же навстречу жители, которые, со­гласно легенде, расстилали на земле перед въезжаю­щим Христом одежды, стоя во весь рост и подняв руки забрасывают эти одежды на узкую полосу почвы верхнего яруса.

Особого внимания заслуживают в этой миниатюре деревья. Они напоминают какие-то сросшиеся грибы. Это не каприз художника, но сложившийся тип изо­бражения дерева, мотив, который пройдет через про­изведения европейской живописи нескольких столетий. Земля, деревья, здания - все превращается теперь в род условных знаков, ими пользуются, совершенно не задумываясь об их соответствии реальным формам.

На страницах рукописей оттоновского периода мы часто видим неподвижно и торжественно восседаю­щих на троне императоров, коронуемых Христом или принимающих поклонение и дань покоренных стран. Лишенные всякой индивидуальности, изображения эти являются не портретами того или иного властителя, но олицетворением идеи божественного происхождения и безграничного могущества императорской власти. Такой идеализированный „портрет" есть и в рассма­триваемой нами рукописи. На развороте ее распола­гаются рядом две большие миниатюры. На одной мы видим застывшего на троне, огромного, совершенно фронтально сидящего перед зрителем Оттона III (илл. 26). На голове у него золотая корона, в руках скипетр и держава, лиловое одеяние и зеленый плащ оторочены золотым кантом. Позади трона возвышается род кивория, с которого свешивается трехцветный за­навес. По сторонам стоят священнослужители и воины. Они значительно меньше Оттона. Взоры их направлены на императора. На другом листе представлены четыре склоненные женские фигуры с дарами в руках, симво­лизирующие подвластные страны. Миниатюры испол­нены в графичной манере, плоскостны и раскрашены яркими чистыми красками. Статичность фигур, контра­стирующая с подвижностью большинства фигур других композиций рукописи, должна подчеркнуть особенную значительность сюжета.

Несмотря на церковный и феодальный характер большинства дошедших до нас памятников немецкого искусства конца X — начала XI века, в них иногда с большой силой проявляются и народные черты. Даже в книгах, предназначенных почти исключительно для высшего духовенства, можно встретить вплетенные в декор маленькие забавные фигурки или изображения фантастических зверей. Гораздо более определенно выраженный народный характер имеют произведения, рассчитанные на широкий круг зрителей. Таковы, на­пример, некоторые произведения скульптуры.

Скульптура получает теперь большее распростра­нение, чем в предшествующие столетия. На смену из­любленному материалу каролингской пластики — доро­гостоящей слоновой кости — приходят бронза, дерево, штук.-' Это дешевые материалы, изделиям из которых придает ценность лишь работа мастера. Предназначены они не для отдельных именитых заказчиков, но для всех посетителей храмов.

Особенно много изготовляли в Германии изделий из бронзы. Из нее делали сосуды, светильники, купе­ли, распятия, надгробные плиты, створки дверей. Уже в начале XI века появились бронзолитейные мастер­ские, вскоре получившие признание даже за преде­лами страны. К их числу принадлежала основанная епископом Бернвардом Гильдесгеймская мастерская. В 1015 году в ней были отлиты бронзовые двери для церкви св. Михаила (позднее перенесены в Гильдес- геймский собор) — один из замечательнейших памят­ников „оттоновской" скульптуры.

Бронзовые двери изготовлялись в Германии и раньше, но гильдесгеймские мастера впервые укра­сили створки сюжетными композициями. Выбор и рас­положение их строго продуманы. На левой створке представлены сюжеты из Библии, на правой — из Еван­гелия, причем они расположены так, чтобы каждая пара рельефов составляла определенное соответствие и давала повод для аналогий между Ветхим и Новым заветами. Так, например, сцена „Грехопадения" поме­щена рядом с „Распятием", первородному греху про­тивопоставлена искупительная жертва Христа; анало­гичное значение имеет сопоставление „Убийства Авеля Каином" с „Благовещеньем"; идеей жертвенности объ­единены сюжеты „Жертвоприношение Авеля и Каина" и „Рождество Христово" и т. д. Все рельефы вместе составляют связный рассказ, библейское повествова­ние идет сверху вниз, евангельское начинается снизу.

Сложность теологического замысла сочетается в Гильдесгеймских дверях с наивным реализмом испол­нения. С особенной живостью представлены библей­ские эпизоды.

Вот, например, разгневанный бог появ­ляется перед нарушившими его запрет Адамом и Евой (илл. 27). Композиция предельно лаконична: три фигуры, змей и древо познания добра и зла распо­ложены в одном пространственном слое. Местами сильно выступающие из ровного фона фигуры непра­вильны по пропорциям большеголовые, с короткими руками и неуклюжими телами, — но зритель почти не замечает этого, захваченный драматизмом повествова­ния. Бог яростно обрушивается на виновных. Его ука­зующий жест словно пронзает Адама. Согнувшись, будто ожидая удара, не смея поднять глаза, Адам беспомощно пытается оправдаться, указывая на Еву как на виновницу происшедшего. Она оправдывается гораздо более энергично: смело глядя в лицо богу, она отрицает свою вину, указывая на змея. Все в этой композиции — жесты действующих лиц, их движения, даже расположение ветвей дерева -- последовательно направляет взор зрителя от бога к Адаму и Еве и затем к змею.

Столь же живо развивается рассказ и в „Изгнании из рая", где и на этот раз не смирившаяся Ева, следуя за покорно покидающим рай супругом, оборачивается к ангелу, чтобы еще раз высказать свой протест. Это искусство, обращающееся к посетителям церкви на до­ступном им языке. Створки гильдесгеймских дверей страницы гигантской бронзовой книги, написанной для простого народа. Памятник этот свидетельствует о том, что искусство начинает утрачивать кастовый, при­дворный характер, который присущ был культуре Каролингской и Оттоновской империй. Обращение к широкому кругу зрителей, стремление к дидактичности и доступности станут отныне существенными чертами средневекового искусства Европы.