5. Церковь Санта Мариа Маджоре в Риме. Центральный неф

К древней основе восходят стоявшие некогда вне городских стен церкви св. Павла (Сан Паоло фуори ле мура) и св. Лаврентия (Сан Лоренцо фуори лемура).⁹ Первая из них была основана, согласно преда­нию, еще при Константине, однако полностью пере­строена в конце IV века, после 386 года. Это пятинефное здание с колоннадами коринфского ордера и вели­чественной триумфальной аркой, украшенной мозаикой. К сожалению, здание сильно пострадало во время пожара 1823 года, однако позднее оно было рестав­рировано с сохранением старых форм. Наряду с хра­мом св. Петра это была одна из самых больших церквей Рима. Длина ее достигала 120 м ширина — 60 м, высота центрального нефа была равна 23 м. Восемьдесят колонн поддерживали аркады, разде­лявшие нефы.

Церковь Сан Лоренцо в нынешнем виде представ­ляет собой соединение двух храмов IV и V веков, неоднократно перестраивавшихся впоследствии. В са­мой древней алтарной части сохранились каннелированные ¹⁰ коринфские колонны и куски карниза, по всей вероятности, перенесенные сюда из старых языческих храмов. Такие заимствования были обычным явле­нием в раннехристианском зодчестве. Случалось, что, когда одинаковых колонн не хватало, архитекторы брали недостающие из другого храма, уравнивая их высоту при помощи баз различного размера. Так, например, античные колонны разной формы и высоты можно видеть в построенной в конце V века церкви Сан Стефано ротондо в Риме.

Эта церковь знакомит нас с другим типом хри­стианского храма. Ранние культовые сооружения хри­стиан не всегда имели базиликальную форму, иногда строились и здания центрического типа: круглые, многоугольные или крестообразные в плане. Чаще всего такую форму имели мемориальные сооружения или баптистерии. Таковы мавзолей Санта Констанца в Риме (первая половина IV в.)— круглое здание с обходной галереей вокруг центральной части, пере­крытой куполом, названная выше церковь Сан Сте­фано ротондо, крестообразный в плане мавзолей Гал­лы Плацидии в Равенне (V в.).

Как уже упоминалось, для украшения первых христианских церквей широко использовалась мозаика. Техника эта была известна еще в Древнем Египте, позднее греки и римляне применяли ее для украше­ния жилых и общественных зданий, однако лишь в IV веке начался ее подлинный расцвет. Если рань­ше мозаика служила преимущественно для украшения полов, то в христианских храмах она переместилась на стены. Одновременно изменился и материал на смену цветному камню древних мозаик пришла смаль­та — кусочки разноцветного окрашенного в массе стекла или двухслойного прозрачного стекла с про­ложенным в середине тончайшим листочком золота. Кубики смальты втыкались вручную в окрашенную под цвет росписи сырую штукатурку. Чтобы мозаика не отсвечивала, им придавался легкий наклон.

„Вечная живопись", как называли тогда мозаику, сразу прочно утвердилась в христианских храмах. Блеск золота, мерцание смальт, чистое и глубокое зву­чание красок создавали декоративный эффект, кото­рого не могла достигнуть фреска.

Росписи храмов отличались от живописи катакомб не только техникой, но и, прежде всего, содержанием. С признанием христианства и превращением его в государственную религию, церковь не могла обойтисьбез религиозных изображений. Правда, в некоторых ранних храмах, как и в катакомбах, преобладала сим­волика и отсутствовали изображения Христа. Таковы, например, мозаики церкви Санта Констанца в Риме, где купол и своды украшены плетениями виноградной лозы и сценами сбора винограда, приготовления вина, рыбной ловли.¹¹ Однако символика катакомб вскоре была вытеснена изображениями Христа и хри­стианских сюжетов. В период, когда начались массовые крещения, церковь не хотела отказываться от такого действенного средства пропаганды новой религии, как искусство. В IV веке происходят горячие споры между сторонниками и противниками религиозных изображе­ний. Первые одерживают верх. Обосновывая необхо­димость создания в храмах живописных циклов на сюжеты священного писания и житий святых, они ссылаются на доступность языка искусства.

Уже в IV веке на сводах церковных абсид появ­ляется величественная фигура Христа — повелителя мира, Христа — учителя. Восседая на троне с подня­той в благословляющем жесте правой рукой и с книгой священного писания в левой, он предстает в окруже­нии апостолов и евангелистов или в сопровождении ангелов и святых, среди которых можно иногда видеть и заказчиков с моделью храма. Без сомнения, образ­цом для подобных мозаик послужили дворцовые росписи того времени с изображением императоров в кругу придворных.

Наиболее ранним из дошедших до нас памятни­ков этого рода является мозаика абсиды церкви Санта Пуденциана в Риме (кон. IV — нач. V в.), где сидящий на троне Христос и расположившиеся во­круг апостолы представлены на фоне увенчанного крестом холма Голгофы и теснящихся в глубине зда­ний Иерусалима (илл. 6). Над головой Христа, в небе, покрытом радужными вечерними облаками, парят символы четырех евангелистов.

За исключением этих символов — крылатого льва (Марк), орла (Иоанн), быка (Лука) и ангела (Мат­фей),¹² все в мозаике церкви Санта Пуденциана имеет земной и реальный характер. Действие про­исходит в атриуме, за стеной которого виднеются изображенные в перспективе дома и храмы города. Христос выступает в роли учителя. Подняв руку, он как бы произносит проповедь, наподобие того, как это делали здесь же в абсиде храма обращавшиеся к на­роду священнослужители. Все фигуры объемны и материальны, позы и жесты естественны и непринуж­денны.

Главная цель создателей мозаики — прославление Христа. Вознесенная на высоком троне, расположен­ная строго фронтально на центральной оси свода абсиды фигура Христа является как бы фокусом всей композиции и сразу привлекает взор зрителя. К ней направляют внимание зрителя и жесты и поворот фигур апостолов, и стоящие по сторонам Христа женщины,¹³ возлагающие венцы на головы Петра и Павла.

Наряду с величественными композициями, цент­ром которых является фигура Христа, раннехристиан­ское искусство создало и большие циклы повествова­тельных мозаик на библейские и евангельские сюжеты. Эти мозаики располагаются на стенах центральных нефов храмов или на триумфальных арках. Их назна­чение сходно с назначением рельефов на триумфаль­ных колоннах и арках римских императоров: они воп­лощают в наглядных образах славные деяния и чу­десные подвиги, только в роли героев выступают Христос и ветхозаветные цари. Интересно, что в ран­нехристианских мозаиках и миниатюрах встречается много изображений различных чудес, свершенных Хри­стом, но почти отсутствуют сцены его страданий и смерти.

Только в одной из базилик Рима церкви Санта Мариа Маджоре — сохранился большой цикл мозаик на сюжеты из Ветхого и Нового заветов. Двадцать восемь ветхозаветных сцен расположены на стенах центрального нефа, евангельским же сюжетам посвя­щены композиции триумфальной арки. Любопытной особенностью этих мозаик, созданных между 432 и 440 годами, является заметное различие в манере исполнения библейских и евангельских сцен. Мозаики нефа (илл. 7) сходны по стилю с росписью Санта Пуденциана. Для них характерны объемность и ве­сомость, даже некоторая тяжеловесность фигур и предметов, конкретность места действия, пространственность, преобладание цветового и светового пят­на над контурной линией. Композиции здесь вклю­чают обычно небольшое количество фигур, действие развивается стремительно и живо. Иное мы видим в мозаиках триумфальной арки. Более вытянутые лег­кие фигуры выстраиваются почти в один ряд парал­лельно плоскости стены, их позы статичны, движения церемонны, рассказ замедляется и теряет ясность. Наряду с живописным пятном важным художествен­ным средством становится линия.

Такое различие манер говорит о сложности ранне­христианского искусства.¹⁴ Оно не было однородным, как не было однородным и все искусство поздней античности. Прослеживая эволюцию раннехристиан­ской живописи, мы убеждаемся, что манера, в кото­рой выполнены мозаики триумфальной арки Санта Мариа Маджоре, оказалась более жизнеспособной. Примерно с VI века, при поддержке церковников, стремившихся к изгнанию из искусства всего земного, она получила заметный перевес.

Это чувствуется при знакомстве с мозаикой „Воз­несение Христа" в абсиде церкви Косма е Дамиано в Риме (526—530 гг.). Как и в мозаике в Санта Пуден­циана, логическим и композиционным центром „Воз­несения" является расположенная на вертикальной оси абсиды фигура Христа. Но теперь значение ее подчер­кивается еще и размером, превышающим размеры фигур остальных действующих лиц. Здесь мы впервые встречаемся с получившей впоследствии широкое рас­пространение в искусстве средневековья разномасштабностью фигур, посредством которой передавалось положение различных персонажей христианской ле­генды на иерархической лестнице.

Сравнивая далее „Вознесение" с росписью в Санта Пуденциана, мы заметим, что композиция лишается глубины. В ней имеется только два плана. Первый — узкая полоска земли, на которой выстроились в ряд апостолы Петр и Павел, святые Козьма и Дамиан и, по краям, св. Теодор и основатель церкви папа Феликс IV с моделью базилики в руках; второй — покрытое сгущающимися к центру пламенеющими обла­ками темно-синее небо с фигурой возносящегося Хри­ста. Эти два плана не создают впечатления глубины пространства, тем более что введение разномасштабности приводит к нарушению закона перспективы: находящаяся дальше от зрителя фигура оказывается крупнее ближних. Мало интересует художника и пере­дача места действия. О том, что апостолы и святые стоят на земле, говорят лишь пробивающиеся кое- где кустики да две пальмы по бокам, которые, впрочем, скорее, играют роль символа и декора, чем конкре­тизируют обстановку.

Персонажи „Вознесения Христа" в церкви Косма е Дамиано не объединены развитием действия. Мало связанные между собой, выстроившись фронтально, не глядя друг на друга, они как бы представляют возносящегося Христа тому, кто стоит перед рос­писью. Все здесь ориентировано на зрителя: на него рассчитаны указующие жесты Петра и Павла, на него направлены взгляды апостолов и святых, на него, наконец, устремлен взгляд огромных, расширенных, грозных глаз Христа. Эти суровые взоры, грандиоз­ность фигур, подчеркнутая могучей пластикой тел, необычность происходящего подавляли зрителя, вызы­вая в нем чувство собственного ничтожества, застав­ляя поверить в сверхъестественность раскрывшегося перед его глазами зрелища.

Памятники скульптуры, связанной с раннехристи­анским культом, немногочисленны. Боязнь религиоз­ных изображений, сказавшаяся отчасти и на развитии живописи, в еще большей мере отразилась на судьбах скульптуры, ибо опасность подражания статуям язы­ческих богов была особенно велика. Поэтому статуар­ные религиозные изображения являются в этот период величайшей редкостью. В декоре храмов скульптура отсутствовала совершенно. Она допускалась лишь для украшения мелкой церковной утвари, епископских тро­нов, саркофагов.

По характеру исполнения христианские рельефы и круглая пластика являются частью позднеантич- ного искусства. По тематике они сходны с христиан­ской живописью. Так, например, в рельефах ранних саркофагов (III в.) чаще всего можно видеть мотивы плетения виноградной лозы, изображения Доброго па­стыря или встречающихся в росписях катакомб сюже­тов (например, история Ионы на саркофаге Латеран- ского музея). В IV веке в них появляется занимающий центральное место образ Христа — учителя, законо­дателя, повелителя мира.

Наконец, в IV веке рождается еще один вид искус­ства, связанного с новой религией,— книжная иллю­страция, развитие которой было обусловлено исключи­тельной ролью книги в христианском богослужении.

Появление христианской книги совпало с рефор­мой античной рукописи. Во II —IV веках н. э. на сме­ну старинной форме свитка приходит форма сбро­шюрованного кодекса, сохранившаяся и в книге наших дней, а древний папирус почти полностью вытес­няется пергаментом.¹⁶ Этот плотный материал, с по­верхностью, хорошо принимающей краску, а также по­явление страницы благоприятствовали развитию иллю­страции. Хотя иллюстрированные книги известны с глубокой древности, они получают значительное рас­пространение лишь с IV века н. э.

До нас дошло немного иллюстрированных руко­писей этого времени, но они говорят о быстрых успехах книжной графики. Стиль позднеантичной иллюстрации сложился под влиянием фрески. Миниа­тюры IV—V веков — маленькие картины, исполненные широкими, обобщенными мазками. Таковы иллюстра­ции знаменитых рукописей Вергилия (нач. V в., Вати­кан, библиотека) и Илиады (кон. V— нач. VI в., Ми­лан, Амброзиана). Существовал и другой стиль изо­бражений — плоскостных, контурных, грубоватых по рисунку, но полных экспрессии (так называемый „Рим­ский Вергилий", нач. V в., Ватикан, библиотека), впро­чем, не получивший, по-видимому, большого распро­странения в античной книге.

К VI веку главным заказчиком иллюстрированной книги становится церковь. Для христиан книга — символ божественного завета, недаром Христа изо­бражали со священным писанием в руке. Поэтому религиозную рукопись всегда стараются украсить как можно богаче. В ней появляются изображения евангелистов, а затем и повествовательные иллюст­ративные циклы. Но христианский художник не толь­ко иллюстрирует книгу, он стремится придать ей нарядный, эффектный вид. Уже в IV—VI веках соз­даются роскошные экземпляры священного писания с текстом, написанным золотыми или серебряными буквами по пурпурному фону. Особенной пышностью оформления отличаются рукописи, происходящие из восточной части Римской империи, как, например, знаменитая „Венская Книга Бытия" (V—VI вв.), сохра­нившая самый обширный известный нам цикл ранне­христианских иллюстраций.

Раннехристианское искусство не является началом развития западноевропейской средневековой художе­ственной культуры. История его оборвалась с паде­нием Римской империи, последовавшим в результате кризиса и разложения рабовладельческого строя (кон. V в.). Этот кризис сделал некогда могущественнейшее государство древнего мира легкой добычей для вторг­шихся в его пределы в период „великого переселения народов" племен „варваров".