ОЧЕРКИ ИСТОРИИ

И ТЕОРИИ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ

Ц. Г Нессельштраус

Искусство

ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ В СРЕДНИЕ ВЕКА

ЛЕНИНГРАД МОС KB А ИЗДАТЕЛЬСТВО

искусство

19 6 4 ИЗДАТЕЛЬСТВО

искусство

От автора

75 И Н 55

Книге представляет собой очерки истории искусства стран Западной Европы о средние века. В ней рас­сказывается об архитектуре, скульптуре, монумен­тальной живописи и миниатюре Франции, Германии, Англии, Италии, Испании и других стран.

Предлагаемая вниманию читателей книга отличается от большинства пред­шествующих выпусков серии „Очерки исто­рии и теории изобразительных искусств": вместо одной страны в ней пойдет речь о многих. Книга эта содержит обзор истории средневекового искусства стран зарубежной Европы, за исключением тех, которые были наиболее тесно связаны С кругом византийской художественной культуры. Естественно, что обзор этот не может претендовать на полноту. Автор видит свою задачу прежде всего в том, чтобы облегчить читателю первое знакомство со средневековыми памятни­ками и помочь ориентироваться в слож­ном и разнообразном материале. Поэтому наибольшее внимание уделено характери­стике основных этапов развития средне­векового искусства на примере самых прославленных и типичных памятников, в то время как о прочих произведениях

рассказывается лишь очень бегло. Вслед­ствие краткости обзора в книге не могли быть одинаково подробно рассмотрены все виды искусства средневековой Европы — например, почти не затронуто прикладное искусство, составляющее самостоятель­ный и обширный раздел в истории средне­вековой художественной культуры.

Введение

Каждый, кому доводилось посещать старинные города Европы, знает, сколь многое в их облике по ныне определяется -памятниками средневековья. Время не пощадило эти памятники. В большинстве евро­пейских городов уцелела лишь незначительная часть древних строений. И все же средневековье постоянно напоминает о себе. Еще высятся над площадями и улицами башни возведенных городскими коммунами церквей и ратуш, еще виднеются кое-где развалины княжеских замков, а в старых кварталах мы то и дело наталкиваемся на зажатые между современными зда­ниями узкие фасады средневековых бюргерских домов, увенчанные высокими островерхими щипцами, или неожиданно обнаруживаем остатки могучих крепост­ных стен и башен. Местами уцелели и фрагменты некогда пышного декора — рельефы и статуи на фасадах церквей, гербы над городскими воротами, статуи воинов подле ратуш, изображения святых покровите­ли над входами жилых домов или зданий купеческих корпораций. В некоторых церквах и сейчас еще можно видеть красочные витражи ¹ и фрески,² затейливую резьбу на сиденьях в хоре,³ ярко расписанные деревянные алтари и статуи. Если же мы заглянем в музей, то найдем там украшенные вставками многоцветной эмали ларцы, искусно вычеканенные серебряные

чаши и кубки, драгоценную церковную утварь, разно­образные изделия из резной кости и, наконец, рос­кошные рукописи с тончайшими миниатюрами,⁴ заклю­ченные в тяжелые переплеты, каждый из которых представляет собой произведение искусства.

Сложное чувство вызывают эти памятники у со­временного зрителя. Мы не можем не восхищаться изумительным мастерством и неистощимой фантазией безвестных художников. Нельзя не почувствовать страстной взволнованности, исходящей от многих изображений. И вместе с тем не все в них нам по­нятно. Дело здесь не только в том, что мы плохо знаем сюжеты или не умеем разобраться в тонкостях сложной религиозной символики. Ведь сюжеты антич­ных мифов зачастую еще меньше знакомы нам, чем эпизоды христианских легенд, тем не менее искус­ство Древней Греции или Рима, как правило, гораздо доступнее, нежели более близкое по времени искус­ство средневековья. Причина этого кроется в самом характере изображений — в их несоответствии нашим представлениям о прекрасном, в нарушении привыч­ного сходства с натурой. Стремясь постигнуть эти произведения, мы вступаем в особый мир. Если мы хотим глубже проникнуть в него, нам придется отре­шиться на время от привычных критериев и оценок, чтобы, по возможности, понять это искусство исходя из его задач и лежащего в его основе мировоззрения.

Изучение средневекового искусства началось срав­нительно недавно. В течение столетий над ним тяго­тел суровый приговор. Уже в XV—XVI веках, во времена расцвета культуры Возрождения, в сочине­ниях итальянских историков утвердился взгляд на средневековье как на эпоху беспросветного варвар­ства. Именно тогда искусство этого времени стали презрительно называть готикой, то есть искусством варваров.⁶ Эта точка зрения оставалась неизменной, пока в странах Западной Европы продолжалась борьба с феодализмом. Враги феодального строя были непри­миримыми врагами феодальной культуры. Французские просветители нападали на нее с еще большим ожесто­чением, чем итальянцы эпохи Возрождения. Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить слова Жан Жака Руссо: „Порталы наших готических церквей вы­сятся позором для тех, кто имел терпение их строить". Для него и его единомышленников все средневековое искусство было лишь порождением ненавистного „ста­рого режима", вместе с ним подлежавшим уничтоже­нию. И памятники средневековья действительно унич­тожали. Многие из них погибли в XVIII веке, особенно в период буржуазной революции во Франции.

Лишь после завершения борьбы с феодализмом настало время для более трезвой оценки. Впервые искусство средневековья было „открыто" писателями- романтиками в первой половине XIX века. Вскоре нача­лось изучение памятников. Оно показало, что средне­вековье является важным этапом в развитии европей­ской художественной культуры.

В современной исторической науке средними ве­ками называют эпоху феодализма. В Европе она дли­лась много столетий — от падения Римской империи (конец V в.) до буржуазных революций XVII—XVIII ве­ков. Для историка культуры и искусства период средневековья несколько уже он завершается на грани XIV — XV веков с возникновением враждебной феодализму культуры Возрождения. Но даже в этих суженных границах время развития средневекового искусства охватывает тысячу лет. Естественно, что за такой долгий срок оно претерпело немало изменений. Если мы вспомним еще о местных особенностях худо­жественной культуры отдельных областей и стран Европы, то не будем удивляться большому разнооб­разию произведений. И все же в них всегда имеется нечто общее. К числу наиболее постоянных их черт принадлежат, с одной стороны, ярко выраженное влия­ние церкви, с другой — близость к народному твор­честву.

Влияние церкви пронизывает всю культуру фео­дального общества. „Мировоззрение средних веков было по преимуществу теологическим, писал Энгельс, характеризуя роль религии в средневековой Европе. — Европейский мир, фактически лишенный внутреннего единства, был объединен христианством против об­щего внешнего врага - сарацин. Западноевропейский мир, представлявший собой группу народов, развитие которых происходило в условиях постоянно изменяв­шихся взаимоотношений, объединялся католицизмом. Это теологическое единство было не только идейным. Оно действительно существовало и не только в лице папы, монархического средоточия этого единства, но прежде всего в лице церкви, организованной на фео­дальных и иерархических началах. Владея в каждой стране приблизительно третьей частью всех земель, церковь обладала внутри феодальной организации огромным могуществом. Церковь с ее феодальным землевладением являлась реальной связью между различ­ными странами; своей феодальной организацией цер­ковь давала религиозное освящение светскому госу­дарственному строю, основанному на феодальных началах. Духовенство было к тому же единственным образованным классом. Отсюда само собой вытекало, что церковная догма являлась исходным пунктом и основой всякого мышления. Юриспруденция, естество­знание, философия все содержание этих наук при­водилось в соответствие с учением церкви".¹'

В равной мере это относится и к искусству. Сред­невековое искусство религиозно не только потому, что церковь была главным заказчиком художествен­ных произведений, но прежде всего потому, что все оно сформировалось в сфере религиозного мышления. Как собственно церковное, так и светское искусство этой поры едины по стилю, который в значительной мере определяется учением церкви, ее отношением к зем­ному миру.

Среди дошедших до нас памятников искусства средневековой Европы подавляющее большинство со­ставляют произведения, связанные с христианским культом. Отчасти это объясняется тем, что церков­ные памятники, почитавшиеся священными, сохрани­лись лучше, чем светские. Нет никакого сомнения, что светское искусство средневековья было гораздо более развито, чем мы представляем себе сейчас. И все же, по сравнению с церковными, заказы свет­ских лиц были скромны. В период раннего средне­вековья только императорские и королевские дворцы наделялись роскошью своего убранства и декориро­вались монументальными росписями. Жилище феодала представляло собою крепость, устройство которой диктовалось прежде всего необходимостью обороны, а не стремлением к комфорту и красоте. В течение долгого времени основную массу художественных произведений, предназначенных для сеньоров и ры­царства, составляли предметы прикладного искусства. Росписи в замках встречались обычно только в ка­пеллах, стены же жилых и парадных помещений чаще всего украшались коврами, которые в случае надоб­ности легко было перевезти в другой замок вместе с прочим имуществом. Лишь на исходе средневековья, с XIV—XV веков, скульптура и живопись стали ши­роко применяться для украшения дворянских замков и дворцов. В это время значение светского искусства возросло также в связи с подъемом городов и при­соединением к числу заказчиков купеческих корпора­ций и ремесленных цехов, а иногда и отдельных представителей бюргерства.

Важнейшей задачей средневековых художников было строительство и украшение храмов. Выработанные в церковной архитектуре, скульптуре и живописи при­емы и каноны определили характер всего искусства средневековья.

Искусство было в руках церкви могучим средством влияния на массы. Церковь рано оценила силу его воздействия, его доступность для всех — и для негра­мотных, и для людей, говорящих на разных наречиях. Еще в IV веке один из ее деятелей, Нил Синаит, настаивал на необходимости делать изображения в хра­мах, „дабы те, кто не знает грамоты и не может чи­тать священное писание, вспоминали, созерцая кар­тины, о прекрасных поступках тех, кто верно служил истинному богу, чтобы в них возбуждалось стремле­ние подражать этим поступкам". Формула: „Искус­ство — библия для неграмотных"— сохраняла значение на протяжении всего средневековья.

Колоссальные средства, которыми располагала церковь, давали ей возможность богато украшать храмы. Переступая их порог, посетитель чувствовал себя в каком-то особом мире, сказочная роскошь кото­рого составляла разительный контраст бедности буд­ничной жизни. По выражению известного политиче­ского и церковного деятеля Франции начала XII века настоятеля аббатства Сен Дени Сугерия, блеск золота и сверканье драгоценностей в храме должны были создавать впечатление как бы разлитого здесь незем­ного сияния божественной благодати. Но создание этого впечатления было лишь одной из задач церков­ного искусства. В средние века на искусство смо­трели, главным образом, как на средство пропаганды религиозных идей, и именно это обусловило его зна­чение для церкви. Важнейшей его задачей было настав­лять в вере. Чтобы выполнить ее, искусство должно было отвечать духу церковных доктрин, прежде всего доктрине аскетизма.

Еще древнейшие „отцы церкви" ⁷ Иероним (IV в.) и Августин (IV —V вв.) утверждали, что земное суще­ствование ничтожно по сравнению с вечной загробной жизнью. С точки зрения средневековых церковников, мир полон зла и губительных соблазнов, красота его обманчива и преходяща, тело лишь оковы бессмерт­ной души. Тяготы и страдания земной жизни остав­ляют на человеке печать болезненного уродства. В сре­дние века был даже выдвинут тезис о телесном урод­стве Христа, прошедшего через земное существо­вание. Естественно, что искусство не должно было окружать земные явления ореолом прекрасного. Так создается идеал, противоположный античному. На смену преклонению перед красотой человеческого тела приходит подавление телесного начала духовным. В церквах появляются изображения странных, не­пропорциональных, почти бесплотных фигур, пора­жающих зрителя выражением какой-то неистовой экс­прессии.

Учение церкви о двух реальностях, из которых земная является лишь слабым отражением небесной, породило символичность средневекового искусства. Главной задачей художника становится воплощение божественного начала. Реальные формы превращаются в символы того, что лежит за пределами земной жизни. Но для того чтобы изображения фигур или предметов воспринимались как воплощение сверхъесте­ственного, необходимо сделать их иными, чем привыч­ные всем земные явления, оторвать их от реального окружения. Искусство перестает быть подражанием природе.⁸

Отказавшись от правдивой передачи зрительного впечатления, средневековый художник сосредоточи­вает внимание на выражении чувств. Из всего их мно­гообразия теперь отдают предпочтение страданию. В этом снова сказывается влияние церкви. Согласно ее учению, страдание очищающий огонь, из кото­рого душа выходит окрепшей. Культ страдания должен был примирить людей со всеми тяготами жизни.

С необычайной яркостью рисуют средневековые художники картины ужасных бедствий. Повсюду льется кровь, повсюду мы видим примеры нечелове­ческой жестокости. На страдания обречены изгнанные из рая Адам и Ева, Каин убивает брата, воины Ирода безжалостно истребляют младенцев, вырывая их из рук обезумевших от горя матерей, язычники и непра­ведные цари подвергают изощренным мучениям бес­численных святых, грешники корчатся в языках адского пламени, сам Христос проходит через страдания и смерть. Вглядываясь в эти изображения, невольно вспоминаешь историю средневековья — беспрестанные войны, голод, костры инквизиции, опустошительные эпидемии, разбойничьи набеги рыцарей. В мятущихся, беспокойных образах чувствуется дыхание жизни. Здесь мы подходим к другой стороне средневекового искусства — к его реальной основе и близости к народ­ному творчеству.

Было бы заблуждением рассматривать скульптуру и живопись средневековых храмов только как вопло­щение церковных доктрин. Содержание этого искус­ства гораздо шире. Знакомясь с ним, мы очень скоро обнаруживаем, что, несмотря на преграды, воздвигну­тые церковью, в него проникает отражение жизни. Отчасти это объясняется тем, что сама церковь была не только религиозным учреждением. Она не стояла вне мира. Средневековая церковь — крупнейший фео­дал. Она владеет землями, имеет вассалов и крепо­стных, епископы ее носят оружие, воюют, участвуют в политической борьбе. Тесно связанная с миром, она не может не поддаться его влиянию.

Кроме того, обращаясь на языке искусства к ши­рокому кругу зрителей, мало искушенных в тонкостях богословской символики, церковь должна была счи­таться и с их представлениями и вкусами. Чтобы быть действенным, искусство должно быть доступным.

К тому же художественные традиции, на которые опирались создатели произведений — средневековые ремесленники, - коренились в народном творчестве. Церковь выступала в роли заказчика и идейного ру­ководителя искусства, но его творцом и зрителем был народ. Это не могло не сказаться на характере всей художественной культуры средневековья, и именно это обусловило его непреходящую ценность.

Народное творчество является также источником часто вплетающихся в декоративное убранство хра­мов чуждых христианству мотивов. Здесь можно встретить и жанровые сценки, как, например, танцую­щих скоморохов, спорящих паломников, мчащихся за зверем охотников, и сатирические изображения бого­служения, где роль священнослужителей исполняют животные, и сцены из басен, сказаний о короле Артуре и рыцарях Круглого стола или из романа о Ренарелисе. Но особенно много везде зверей, разных урод­цев и чудовищ. Странные, причудливо изгибающиеся и гримасничающие существа на каждом шагу подсте­регают посетителя церкви. Многоглавые твари, звери со сросшимися телами, люди с собачьими головами, обезьяны, лягушки, карлики смотрят с капителей и замковых камней окон и сводов, корчатся на базах колонн и цоколях фасадов, свешиваются с карнизов, разевают гигантские пасти на водостоках. Вплетаясь в сложную вязь орнамента, они появляются и в об­рамлении порталов, со всех сторон обступая изобра­жения священных сюжетов. Иногда кажется, что они гнездятся во всех углах и щелях храма, подобно за­стрявшей в предрассветный час в церкви нечистой силе гоголевского „Вия".

Невозможно представить себе, чтобы все это вхо­дило в программу украшения церкви, составленную «•пископом или аббатом. Попытки некоторых иссле­дователей истолковать все подобные изображения •• точки зрения религиозной символики не увенчались успехом. Количество поддающихся расшифровке мо­тивов ничтожно по сравнению с их общим числом. К тому же имеются источники, свидетельствующие о том, что сами теологи восставали против подобных изображений в храмах. Известно, что монастырское начальство пыталось иногда вести борьбу с этим чуж­дым искусством, посылая специальных инспекторов в подчиненные монастыри для уничтожения крамоль­ных произведений. Но теологам пришлось уступить. Созданные народной фантазией образы продолжали населять храмы. Родственные образам широко рас­пространенных в народе басен, сказок, легенд, сохра­нявших в себе элементы языческой мифологии, они глубоко коренились в народном творчестве и не могли быть вытравлены церковью. К тому же они отвечали вкусам зрителей, и с этим нельзя было не считаться.

Сохраняя на протяжении всей своей истории неко­торые общие черты, средневековое искусство, вместе с тем, прошло за десять столетий большой и слож­ный путь развития. Историю искусства средневеко­вой Европы принято членить на три этапа: дороманский (VI—X вв.), романский (XI—XII вв.) и готический (XIII—XIV вв.). Первый этап совпадает с периодом становления феодализма в Европе, второй — с перио­дом его зрелости, третий — с периодом возвышения средневековых городов. Названия этих этапов условны. Термин „романское искусство" возник в XIX веке, когда были обнаружены связи средневековой архитек­туры с римской (по аналогии с термином „романские языки"). О термине „готика" мы уже говорили.

Для понимания многих явлений в искусстве сред­них веков очень важно знакомство с некоторыми памятниками поздней античности. Унаследовав от ан­тичности христианскую религию, средневековье вос­приняло вместе с нею и ряд художественных форм и приемов, сложившихся в связанном с христианским культом искусстве Древнего Рима. Отсюда берет начало характерная для всего средневекового европей­ского зодчества форма храма, отсюда же были заим­ствованы и многие типы композиций, иконографиче­ские мотивы,¹¹ наконец, техника мозаики, фрески, миниа­тюры. Кроме того, раннехристианское искусство и в ином отношении сыграло большую роль в формиро­вании средневековой художественной культуры. В тече­ние долгого времени оно служило почти единственным мостиком, связывавшим ее с традициями классиче­ской древности. Так было в первые столетия после падения Рима, когда в Западной Европе господство­вали художественные традиции „варваров", так было и позднее, когда развитие европейской цивилизации создало возможность для более глубокого освоения античного наследия. Используя раннехристианские про­изведения в качестве образца, средневековые мастера, сначала ограничивавшиеся лишь повторением отдель­ных мотивов, постепенно приобщились через них и к традициям античности. Поэтому, прежде чем перейти к знакомству с собственно средневековым искусством, следует составить хотя бы беглое представление о хри­стианских памятниках позднего Рима.

РАННЕХРИСТИАНСКОЕ ИСКУССТВО

31 мая 1578 года рабочие, добывавшие пуццолану ¹ неподалеку от Рима у старинной дороги, натолкнулись на подземный ход. Проникнув в него, они обнару­жили целый лабиринт галерей, подводивших к прямо­угольным помещениям, стены и потолки которых были покрыты фресками. Открытие наделало много шума. Когда вскоре после первой находки в окрестностях Рима было найдено еще несколько подобных соору­жений, заговорили о существовании подземного Рима. Полагали, что обнаружена сеть тайных убежищ, соз­данных древнейшими христианами во времена пресле­дований. Впоследствии, однако, установили, что под­земные ходы простирались не так далеко, как ожидали вначале, и что основное их назначение было иным: они представляли собой христианские кладбища, иногда служившие также убежищами и местом сбора общины. Выяснилось, что обычай захоронения в подземных гале­реях был распространен во II IV веках н. э. Затем кладбища были заброшены. В средние века знали лишь одно из них — у церкви св. Себастиана близ Рима; его называли кладбищем у Катакумб — по названию близлежащей местности. Оно-то и дало имя всем вновь открытым древнехристианским сооружениям их стали называть катакомбами. Позднее христиан­ские катакомбы нашли и в других местах — возле Неаполя, в Сицилии, на северном побережье Африки.

Катакомбы представляют собой вырытые в грунте, расположенные иногда в несколько ярусов друг над другом, беспрестанно разветвляющиеся галереи, ме­стами переходящие в прямоугольные помещения — кубикулы. Тела умерших замуровывали в стенах гале­рей, наиболее же влиятельных членов общины хоро­нили в кубикулах.

Многие кубикулы сохранили древнее убранство — старинные фрески, украшенные рельефами мраморные саркофаги. Это памятники древнейшего периода ис­кусства христиан, формы которого сложились еще до признания христианской религии.

Когда через длинные и мрачные коридоры ката­комб посетитель попадает в одну из расписанных под­земных камер, взору его неожиданно открывается легкий и изящный декор. На первый взгляд во фрес­ках кубикул ничто не напоминает о смерти. По свет­лому полю, разделенному тонкими тягами на круги и полосы, разбросаны на стенах и потолках фигурки людей, птиц, животных, крылатых гениев, растения, вазы, маски. Все это очень походит на росписи, укра­шавшие дома богатых римлян. Сходство не ограни­чивается характером декора, но распространяется и на сюжеты. К нашему удивлению, мы встречаем здесь и персонификации сил природы или времен года, и жанровые сценки, и даже эпизоды языческих мифов, как, например, изображения Амура и Психеи, играю­щего на лире Орфея, Персея и Андромеды или при­вязанного к мачте Одиссея, внимающего пению сирен.

Как же попали в декоративное убранство христи­анских кладбищ персонажи языческих мифов? При­смотревшись к фрескам катакомб, мы заметим, что у христианских художников есть излюбленные мифо­логические сюжеты. Это те сюжеты, которые под­даются истолкованию в духе новой религии или имеют сходство с легендами христиан. Так, например, Орфей, зачаровывающий своей музыкой животных, ото­ждествляется с играющим на лире библейским царем Давидом, победитель дракона Персей олицетворяет св. Георгия, а устоявший перед пением сирен Одис­сей символизирует стойкость христианина перед мир­скими соблазнами.²

Пристрастие к иносказательности и символике — характернейшая черта живописи катакомб. Эта осо­бенность первых произведений христианского искус­ства объясняется враждебным отношением многих сторонников новой религии к религиозным изображе­ниям. Такая враждебность к зримому воплощению божества развилась в христианстве отчасти под влия­нием иудейской религии, налагавшей запрет на изо­бражение человека и бога. А ведь известно, что хри­стианство, возникшее в Палестине, было на первых порах связано с иудаизмом и даже заимствовало свя­щенную книгу иудеев — Библию. С другой стороны, приверженцы новой религии стремились противопоста­вить своего невидимого и таинственного бога очело­веченным богам язычников. Может ли материя слу­жить духу? Может ли искусство изображать посред­ством земных форм божественное, невидимое, немате­риальное? Вслед за известным церковным деятелем конца II — начала III века Тертуллианом, многие хри­стиане той поры отрицательно отвечали на эти вопросы.

Поэтому в росписях катакомб мы находим лишь ограниченный круг религиозных сюжетов и среди них совсем не встречаем таких, где Христос или бог-отец были бы представлены как повелители мира, прини­мающие поклонение подданных. Гораздо чаще хри­стианские идеи и образы воплощаются в символах, многие из которых основаны на евангельском тексте. Так, например, в одном месте Евангелия бог сравни­вается с виноградарем, а Христос и его ученики — с побегами виноградной лозы, в другом случае Хри­стос уподобляется пастырю, а его ученики пастве. Отсюда берут начало излюбленные христианские сим­волы — виноградная лоза и сцены сбора винограда и приготовления вина, а также изображение юноши пастуха с ягненком (агнцем) на плечах (Добрый па­стырь) — наиболее распространенное в искусстве до IV века олицетворение Христа. Другие символы воз­никли в результате переосмысления старых декора­тивных и символических мотивов (голубь, пальма, феникс, масличная ветвь и т. п.) или были вновь соз­даны толкователями христианских текстов (корабль, якорь, рыба и другие).³