22. Ангел, выходящий из солнца, и четыре ветра. Миниатюра Апокалипсиса Беатуса

сидящему в небесах Христу. Эта иллюстрация — своего рода программа новой школы. Здесь появляется типичная для винчестерской миниатюры графичная манера исполнения, при которой контурный рисунок не исчезает под слоем красок. Здесь появляются и подвижные фигурки, и широкая рамка из акантовых листьев.

Изменение характера английской миниатюры спо­собствовало сближению ее с традициями каролинг­ского искусства. С середины X века в Англии начи­нают использовать каролингские рукописи в качестве образца. Особенно плодотворным оказалось влияние Утрехтской псалтыри, которая, как уже упоминалось, в X веке была привезена в Англию и несколько раз здесь копировалась.

По-видимому, не без влияния иллюстраций Утрехт­ской псалтыри в конце X начале XI века в англий­ской миниатюре распространяется графическая иллю­страция выполненный разноцветными чернилами ри­сунок пером. О том, какой высоты достигло это искусство в Англии, можно судить по замечательным рисункам Котонианской псалтыри (ок. 1050 г., Лондон, Британский музей).

Принцип иллюстрирования псалтыри здесь иной, чем в утрехтской рукописи. Вместо того чтобы следовать за текстом, выхватывая из него отдельные слова или образы, английский художник помещает в книге изображения эпизодов из жизни легендарного ав­тора псалмов библейского царя Давида и из жизни Христа.

Миниатюра „Сошествие во ад" (илл. 23) дает ясное представление о стиле рисунков Котонианской псалтыри. Как и все ил­люстрации этой рукописи, она занимает целый лист, фигуры в ней сравнитель­но крупны, элементы пей­зажа, архитектуры и т. п. сведены до минимума. Ри­сунок исполнен только пе­ром, красными и коричне­во-черными чернилами и отличается предельной ди­намичностью. Фигура Хри­ста невесома, лишена те­лесности, в ней все — дви­жение и стремительность. В этой бесплотности тел и отказе от реальных под­робностей уже проявля­ются черты формирующе­гося романского стиля.

Миниатюра англо-вин­честерской школы и в дру­гом отношении предва­ряет романское искусство. В ней появляется ряд но­вых иконографических мотивов, получающих впослед­ствии большое распространение. Так, например, здесь впервые начинают изображать врата ада в виде раз­верстой пасти огнедышащего библейского чудовища Левиафана,²¹ впервые появляются здесь и изображения уродливых звероподобных чертей, в изобилии встре­чающихся затем в произведениях романского стиля.

Расцвет винчестерской школы длится с середины X до середины XI века. После норманнского завоева­ния (1066 г.) искусство Англии сближается с искусст­вом континентальной Европы. С этого времени оно вступает в фазу зрелого романского стиля.

К концу X века началось оживление художествен­ной жизни и в центральной Европе. Теперь на первый план на некоторое время выступила Германия.

Германия выделилась из империи Каролингов после ее раздела в 843 году. Вскоре началось возвышение Германии. В 962 году король саксонской династии Оттон I по примеру Карла Великого короновался в Ри­ме императорской короной, положив начало „Священ­ной Римской империи германской нации" ²². Опираясь на духовенство и мелкое рыцарство, императорская власть создала в X веке подобие централизованного государства. Однако ей не удалось достигнуть под­линного объединения страны. Отсутствие экономиче­ского единства, сепаратистские тенденции феодальных князей, сопротивление пап попыткам Оттонов подчи­нить себе немецкое духовенство, наконец, захватни­ческие стремления императоров, больше заботившихся о расширении границ Германии, чем об упрочении ее единства, вскоре привели к утрате внутренней цель­ности. С XI века, в условиях затянувшейся на несколько столетий борьбы императоров и папства, начался рас­пад Германии.

Искусство ранней поры становления немецкого го­сударства имеет переходный характер. Многое сбли­жает его с каролингским искусством: постоянное обра­щение к раннехристианским образцам, сходство архи­тектурных форм, сюжетов и композиционных приемов в живописи. Вместе с тем в нем уже вырабатыва­ются некоторые черты будущего романского стиля: суровость форм и четкое соотношение частей здания в архитектуре, абстракция образов в сочетании с пате­тической взволнованностью повествования в изобра­зительном искусстве.

Более заметно, чем во времена „варваров" или Ка­ролингской империи, в искусстве „оттоновского перио­да" сказывается влияние византийской художествен­ной культуры. Известно, что германские императоры установили регулярные отношения с Константинопо­лем, а один из них, Оттон II, даже женился на визан­тийской принцессе Теофано. С другой стороны, многие немецкие произведения этой поры свидетельствуют о проникновении в религиозное искусство народных традиций. Вместе с известным примитивизмом они при­носят с собой яркую образность и черты наивного реализма. Своеобразный сплав этих разнородных эле­ментов определяет характер немецкого искусства X- начала XI века.

Образование немецкой империи сопровождалось подъемом строительной деятельности. Теперь почти ни­чего не осталось от возведенных Оттонами пфальцев (так называли императорские дворцы и замки) и кре­постей. но церковное зодчество известно нам лучше.

Наиболее интенсивно велось в то время строитель­ство церквей в восточной Германии, в районах немец­кой экспансии, где шла непрекращающаяся борьба со славянскими племенами. Расширяя свою территорию за счет земель вытесняемых или покоренных славян, завоеватели спешили насадить христианство, чтобы упрочить свою власть. В конце X — начале XI века восточные районы Саксонии покрываются сетью мона­стырей. Особенно много было их в предгорьях Гарца. Мрачные и суровые, похожие своим обликом скорее на крепости, чем на молитвенные дома, церкви их выси­лись на покоренных землях как твердыни новой власти, как символы могущества империи.

Немецкая архитектура конца X — начала XI века тесно связана с каролингской. В церковном зодчестве по-прежнему преобладает тип трехнефной базилики с высоким центральным нефом и более низкими боко­выми, с абсидами, а иногда и трансептами на восточной и западной сторонах, с башнями на средокрестьях и фасадах. Подобно каролингским, немецкие церкви этого времени имели деревянные перекрытия. Все же немецкая архитектура вырабатывает свой язык. Для нее характерна простота форм, геометрическая чет­кость объемов, крайняя скупость наружного декора, обилие гладкой поверхности стен. Пропорции частей храма приобретают теперь определенную закономер­ность, за основу их берется размер стороны квадрата средокрестья, равный ширине центрального нефа. Ши­рина боковых нефов составляет обычно половину этого размера — так устанавливается соответствие, которое становится впоследствии характерным для не­мецкой архитектуры романского стиля. Своеобразным нововведением немецких зодчих было чередование опор, разделяющих центральный и боковые нефы: вме­сто колоннад раннехристианских и каролингских хра­мов здесь появляются мощные квадратные столбы, чередующиеся с одной или двумя колоннами.

Редчайшим примером почти не искаженного позд­нейшими перестройками здания этого времени является церковь расположенного близ северо-восточных скло­нов Гарца монастыря в Гернроде (илл. 24). Монастырь этот был основан одним из самых жестоких завоева­телей маркграфом Геро в 60-х годах X века. Церковь была заложена в 961 году и построена в основном в конце X — начале XI века.

Это суровое здание с массивными, лишенными всякого декора стенами, лишь кое-где прорезанными небольшими окнами. Особенно лаконичны формы древнейшей восточной части храма: глухая абсида, стена которой расчленена лишь двумя плоскими лопатками да горизонтальной тягой вверху, мощный крест хора и трансепта, небольшая круглая башня над средокрестьем. В наружном облике четко и наглядно выступает структура здания, состоящего из простых кубических и цилиндрических объемов. Более зрелую фазу развития романского стиля представляет перестроенная в начале XII века западная часть здания с большой абсидой посередине фасада и двумя остро­верхими башнями по сторонам. Здесь уже появляется скромный декор — пояс слегка углубленных в толщу стены арочек вдоль карниза абсиды и на башнях, сдвоенные арки окон, разделенные в середине колон­кой. Западный фасад не имеет портала. Вход нахо­дится на боковой стороне церкви.

Интерьер храма типичен для архитектуры Саксо­нии. Как и в наружном облике, здесь господствуют простые, четкие формы. Стены центрального нефа опи­раются на следующие друг за другом колонны и квадратные столбы. Хор поднят над криптой. Доволь­но редкой для немецкой архитектуры этого времени особенностью здания является наличие эмпор — гале­реи второго этажа боковых нефов. Возможно, в этом сказалось влияние византийского зодчества.

Сходна с церковью в Гернроде построенная в на­чале XI века церковь св. Михаила в Гильдесгейме. Это тот же тип здания, отличающийся от первого лишь в деталях. Так, например, в нем отсутствуют эмпоры, столбы в интерьере чередуются с двумя колоннами, иначе располагаются башни. В общем же дошедшие до нас памятники говорят о единстве стиля немецкой архитектуры конца X - начала XI века. Как уже отме­чалось, она близка к романским формам. Все же одна существенная проблема романского зодчества осталась еще вне сферы внимания немецких строителей — про­блема каменных сводчатых перекрытий нефов.

Росписи оттоновских дворцов и церквей постигла та же судьба, что и фрески каролингского времени. Почти все они погибли. Самым значительным из со­хранившихся памятников являются фрески в церкви св. Георгия в Оберцелле на острове Рейхенау на Бо­денском озере, исполненные около 1000 года²⁸. К сожа­лению, они дошли в плохом состоянии, искаженные неудачной реставрацией, но и сейчас еще можно по­чувствовать грандиозность замысла и присущую от­дельным сценам силу экспрессии. По сюжетам они сходны с фресками в Мюнстере — в центральном нефе изображены чудеса Христа, на наружной поверхности западной стены „Страшный суд".

Уже самый выбор сюжетов росписей центрального нефа этой церкви говорит о влиянии раннехристиан­ской традиции. Влияние это чувствуется и в испол­нении. Так, например, в сцене „Исцеление кровото­чивой" действие развертывается на фоне архитектуры, фигуры располагаются в пространстве, формы не ли­шены объемности. Однако немецкому искусству X в. чужд дух эпического спокойствия, господствующий в раннехристианских росписях. Фреска в Оберцелле создает впечатление взволнованности. Сам Христос на­ходится в состоянии крайнего возбуждения — весь он подался вперед, шея вытянута, голова склонена набок, энергично жестикулируя, он обращается к стоящей перед ним женщине. Присутствующие при этом со­бытии тоже не остаются безучастными. Одни поддер­живают больную, другие напряженно всматриваются в Христа, третьи жестами выражают волнение.

Конец X — начало XI столетия были золотым веком немецкой средневековой миниатюры. Обилие дошед­ших до нас иллюстрированных рукописей позволяет гораздо яснее проследить ход развития немецкой жи­вописи, чем остатки монументальных росписей.

Как и монументальная живопись, оттоновская ми­ниатюра опиралась первоначально на традиции ранне­христианского и каролингского искусства, однако вско­ре они подвергаются радикальной переработке. Очень рано характерными чертами немецкой миниатюры ста­новятся плоскостность, графичность, локальность цве­та. Под влиянием византийской живописи большое распространение получает золотой фон, архитектура и пейзаж сводятся до минимума и приобретают совер­шенно условный характер. Вместе с тем стремление возможно более интенсивно выразить духовное начало заставляет художников прибегать к преувеличениям. Причудливо изогнутые тела, непомерно вытянутые ру­ки и особенно пальцы, выкатывающиеся из орбит глаза становятся признаками оттоновской миниатюры.

Все эти черты особенно показательны для ведущей школы немецкой миниатюры, сложившейся в монастыр­ских скрипториях острова Рейхенау. Отсюда вышло наибольшее число рукописей, здесь изготовлялись рос­кошные экземпляры книг в драгоценных окладах по заказам императоров, их ближайшего окружения и выс­шего духовенства.