60. Портал нартекса церкви Сент Мадлен в Везелеиз

В тимпане над главным входом нартекса в неф здесь помещен большой рельеф, центральная композиция которого „Сошествие св. духа на апостолов" обрамлена очень живыми изображе­ниями путников, иногда горячо о чем-то спорящих, а также фигурами фантастических существ: псоглав- цев, пигмеев и других подобных им уродцев, облик которых полностью соответствует описаниям средне­вековых энциклопедий. Например, в правом нижнем углу тимпана представлены маленькие человечки с огромными растопыренными ушами. Обратившись к средн-евековым книгам о жизни далеких стран, мы узнаем, что подобные существа якобы обитают в аф­риканской пустыне. Уши их служат им хорошую служ­бу. Они не только обе­спечивают феноменаль­ную тонкость слуха, но когда жаркий день сменяется прохладой и выпадает роса, заменя­ют своим обладателям одеяло: карлики завора­чиваются в них, уклады­ваясь спать. Именно это и делает один из них на рельефе в Везеле.

Как же попали подоб­ные существа на портал христианского храма? На этот счет высказано много предположений. Наиболее вероятно, что все эти карлики и псо-

61. Черт, искушающий Хри­ста. Фрагмент рельефа „Ис­кушение Христа" на капите­ли церкви в Племпье

главцы символизируют страны, до которых апо­столы якобы донесли учение Христа. Ведь известно, что в средние века вполне серьезно обсуждался вопрос о возможности приобще­ния к христианству псоглавцев. Как бы там ни было, появление подоб­ных изображений гово­рит о развитии интереса к далеким странам и их обитателям, о чем сви­детельствуют и многие другие романские па­мятники, например изве­стная колонна в аббат­стве Сувиньи, сплошь покрытая фигурами экзотических зверей и чудовищ (слон, грифон, сциапод, единорог и

др.). Конечно, прав был Бернар Клервоский, видевший в распространении подобных образов проявление об­мирщения церкви.

62. Христос. Фрагмент рельефа „Искушение Христа" на капители церкви в Племпье

Еще более тесно сплетаются фантастика и реаль­ность в рельефах капителей бургундских церквей. Черт завладевает душой пленившегося красоткой юноши (Отэн), терзает попавшую к нему в лапы душу женщи­ны (Везеле), искушает Христа (Племпье) (илл. 61, 62), присутствует при самоубийстве Иуды (Солье) (илл. 30), бросается в бой, оседлав крылатого грифона (Везеле). И рядом совсем обыденные сцены — помол муки (Везеле), несущий тяжелый мешок грузчик (Отэн), лов­ко изогнувшийся акробат (Анзи ле Дюк) (илл. 31), даже петушиный бой (Солье). Возможно, что некоторые из этих изображений были как-то связаны с религиоз­ным сюжетом, но они не становятся от этого менее реальными. Земное значение выступает в них на пер­вый план.

Не менее обильна, чем в Лангедоке и Бургундии, скульптура храмов Прованса. Здесь тоже основной декор располагается на фасадах, но украшаются они иначе. Рельефы тимпанов беднее, но зато по сторо­нам порталов появляются большие фигуры святых. В позах и трактовке одежды некоторых из них сказы­вается влияние античных статуй. Во всю ширину фаса­дов нередко тянутся скульптурные фризы. Так укра­шен фасад церкви св. Трофима в Арле, где, кроме того, сохранилось немало рельефов на столбах и капи­телях колонн клуатра.

Особенно эффектно оформлена церковь аббатства Сен Жиль — богатого и часто посещавшегося палом­никами монастыря на пути из Арля в Сант Яго де Компостела. В монастырь этот, находившийся в центре охваченного еретическим движением района, обычно посылали на покаяние вернувшихся в лоно церкви еретиков. Скульптура аббатства Сен Жиль полна дра­матизма и патетики. В рельефах трех порталов церкви, объединенных длинным фризом, переплетаются мотивы „Страшного суда" и „Страстей Христовых" самых драматических и впечатляющих сюжетов средневе­кового искусства. Фриз церкви Сен Жиль дает пер­вое известное нам подробное изображение „Страс­тей" в монументальном искусстве Европы. Эпизоды рассказаны так, как их представляли в театрализо­ванных действах в церквах — обстоятельно, наглядно, с обилием подробностей, почерпнутых из современ­ной жизни. Так, например, в сцене „Въезда в Иеру­салим" древний город похож на средневековую кре­пость с башенными воротами и двойными зубчатыми стенами, откуда выглядывает стража. Рядом можно видеть, как ученики Христа привязывают к столбику его ослика (илл. 63). Поджав уши и вытянув шею, животное тянется губами к земле, чтобы пощипать траву. В другом месте направляющиеся в Эммаус ученики Христа изображены в виде средневековых паломников в широких плащах, с посохами и котом­ками за плечами. И при этом все очень материаль­но - тела весомы, одежды ложатся округлыми мас­сивными складками. Вообще скульптура Прованса реальнее, проще бургундской и лангедокской. В ней меньше динамики и, как правило, больше естествен­ности в движениях фигур.

Скульптуру Оверни роднит с провансальской округлость и весомость форм. Как и в Провансе, здесь долго живут отзвуки позднеантичных тради­ций. Капители овернских церквей населяют корена­стые неповоротливые человечки с большими головами и короткими телами. Характерную особенность овернской скульптуры составляет убедительность деталей: костюмов, оружия и т. п. Так, например, аллегори­ческие фигуры добродетелей на капителях церкви Нотр-Дам дю Пор в Клермон Ферране изображены в виде воинов в длинных кольчугах, тяжелых шле­мах, со щитами, копьями и мечами в руках. Иногда капители используются как поле для сложных мно­гофигурных композиций, например сцены „Тайной вечери" (Сент Остремуан в Иссуаре). Зато рельефы на фасадах в овернских церквах чрезвычайно редки. Рельефы капителей составляют почти весь их скульп­турный декор.

Напротив, в западной Франции иногда можно видеть чрезвычайно обильно украшенные фасады. Мы уже упоминали о богатом скульптурном убранстве церкви Нотр-Дам ла Гранд в Пуатье, весь фасад которой от архивольтов порталов до завершающего его фронтона покрыт полосами рельефов. Выбор сюжетов здесь необычен. На первый взгляд вызы­вает удивление странная смесь ветхозаветных и но­возаветных тем. Изображения Адама и Евы, Наву­ходоносора,¹⁴ четырех пророков помещены рядом с „Благовещеньем", „Рождеством Христовым", „Кре­щением". Как выяснилось, эти сюжеты упоминались и сопоставлялись в популярной в то время рожде­ственской проповеди и они же нередко разыгрыва­лись в лицах во время богослужения. Скульптура фасада Нотр-Дам ла Гранд - яркий пример влияния на изобразительное искусство театрализованных пред­ставлений. Вместе с тем она свидетельствует о все растущем стремлении церковников активнее воздей­ствовать на людей. Декор церковного фасада должен зазывать в храм. Подобно фронтиспису книги, кото­рый дает нам первое представление о ее содержании, скульптура фасада должна привлекать внимание про­хожего изображением происходящего внутри храма.

Все же столь обильный декор является исключе­нием и в западной Франции. Чаще он ограничивается рельефами на капителях и архивольтах, которые по­крыты обычно множеством маленьких фигур. К это­му добавляются лишь отдельные скульптурные вставки на фасадах или иногда в тимпанах. Сюжеты их весьма разнообразны. Некоторые занесены издалека, напри­мер, довольно часто встречающееся изображение всадника—„императора Константина". Этот образ восходит к римскому прототипу — античной конной статуе Марка Аврелия, стоявшей в то время перед Латеранским дворцом в Риме. Паломники принимали ее за памятник первому императору-христианину. Они же способствовали появлению изображений „импера­тора Константина" иногда в очень большом отдале­нии от Рима.

В северных областях Франции скульптура не по­лучила большого развития вплоть до середины XII ве­ка, когда в политической и культурной жизни страны заметно возросло значение принадлежавшей королю провинции Иль де Франс. В это время здесь фор­мируется школа, совершившая переворот в романской пластике и положившая начало развитию готического стиля.

ИСКУССТВО ГЕРМАНИИ

XI —XII века были для Германии временем жесто­ких феодальных усобиц. Захватнические войны, изну­рительная бесплодная борьба императоров с папством за главенство в Европе способствовали усилению феодальных князей и децентрализации страны. Уже в первой половине XII века начали складываться тер­риториальные княжества, то есть экономически и политически обособленные районы, на которые в даль­нейшем распалась Германия. Экономическое развитие страны протекало крайне неравномерно в одних районах наблюдался быстрый рост городов, в других продолжало господствовать натуральное хозяйство. Отсутствие единого рынка, единых экономических и политических интересов не могло не сказаться и на развитии культуры. Лишенная единства в начале

XI столетия, она не приобрела его и к концу пе­риода.

Новый этап в истории немецкой архитектуры от­крывается строительством больших соборов в импер­ских городах на Рейне. Эти города, богатые и могу­щественные, подчинявшиеся лишь императорской вла­сти, стремились превзойти друг друга грандиозностью своих храмов. Возведенные в XI—XII столетиях со­боры в Шпейере, Майнце и Вормсе принадлежат к числу самых величественных и монументальных храмов романского стиля.

По своему внешнему облику наиболее цельное впечатление производит построенный за сравнительно небольшой срок и не подвергавшийся существенным переделкам собор в Вормсе (1181 —1234) (илл. 64, 65). Это длинное, похожее на крепость здание с толстыми стенами и узкими окнами. Массивные приземистые гра­неные башни отмечают средокрестье и центр запад­ного фасада церкви, четыре высокие круглые башни с конусообразными каменными шатрами стоят по ее углам. К западному фасаду примыкает граненая абси­да, противоположная, восточная часть храма заканчи­вается другой абсидой с прямоугольным выступом. Строгие геометрические формы, четко очерченные объемы придают зданию суровость. Повсюду домини­рует гладкая поверхность стены, лишь скупо украшенная декоративными аркадами и проходящими под кар­низами аркатурными поясками.

Если своим планом с абсидами с восточной и за­падной сторон, обилием башен и суровостью облика соборы рейнских городов напоминают здания старой саксонской школы, то все же отличие их от пост­роек оттоновского времени очень велико. Оно заклю­чается как в грандиозности размеров, так и, прежде всего, в новизне конструкции. В XII веке прежние деревянные перекрытия центральных нефов в этих со­борах были заменены крестовыми сводами. Чтобы привести их в соответствие с крестовыми сводами боковых нефов и обеспечить устойчивость конструк­ции, рейнские архитекторы применяли так называе­мую „связанную систему", сущность которой заклю­чается в том, что на каждый пролет центрального нефа приходится два пролета боковых. Такая конст­рукция представляла значительный прогресс по срав­нению с перекрытием полуциркульным сводом, так как крестовые своды позволяют облегчить стены.

По типу прирейнских городских соборов были построены и некоторые монастырские храмы, напри­мер церковь монастыря Марии на озере Лаах (XI- XII вв.). Сходный характер имеет и архитектура кельнских церквей, отличающихся лишь особым уст­ройством хора: кроме восточной абсиды, завершаю­щей центральный неф, здесь пристраивали еще две абсиды на концах трансепта. Зато западный фасад кельнских храмов, как правило, не имеет абсиды. Характерным примером подобного типа здания может служить церковь Апостолов в Кельне, по своему облику сходная с соборами других рейнских городов.